После войны. История Европы с 1945 года

Еще в 1927 году парламент Великобритании принял закон, устанавливающий квотную систему, согласно которой 20% всех фильмов, выходивших в прокат в Великобритании к 1936 году, должны были быть британского производства. После Второй мировой войны британское правительство поставило перед собой цель установить эту квоту в размере 30% на 1948 год. Французы, итальянцы и испанцы преследовали сходные или даже более амбициозные цели (немецкая киноиндустрия, конечно, не могла требовать такой защиты). Но мощное лобби Голливуда заставляло Государственный департамент продолжать давление на европейских партнеров, а согласие на ввоз американских фильмов становилась частью любой крупной двусторонней торговой или кредитной сделки между США и их европейскими союзниками в первом послевоенном десятилетии.

Таким образом, по условиям соглашения Блюма-Бирна[127] от мая 1946 года французское правительство очень неохотно сократило свою протекционистскую квоту с 55% фильмов французского производства в год до 30% — в результате чего в течение года отечественное кинопроизводство было сокращено вдвое. Британское лейбористское правительство также не смогло сдержать американский импорт. Только Франко удалось ограничить импорт американских фильмов в Испанию (несмотря на попытку «бойкота» испанского рынка американскими продюсерами с 1955 по 1958 год), в значительной степени потому, что ему не нужно было реагировать на общественное мнение или предвидеть политические последствия своих решений. Но даже в Испании, как мы видели, количество американских фильмов значительно превосходило продукцию местной киноиндустрии.

Американцы знали, что делают: когда после 1949 года европейские правительства начали вводить налоги на кассовые сборы кинотеатров, чтобы оказать поддержку местным кинопроизводителям, американские производители начали инвестировать в съемки фильмов за рубежом, а выбор конкретного места для создания одной или ряда кинокартин часто зависел от доступного тогда объема местной субсидии. Через некоторое время европейские правительства поняли, что опосредованно, через местных посредников, cубсидируют Голливуд. До 1952 года 40% прибыли американской киноиндустрии поступало из-за океана, в основном из Европы. Шесть лет спустя эта цифра достигнет 50%.

Поскольку на европейском рынке преобладала Америка, европейские фильмы того времени не всегда являются надежными источниками для понимания опыта или чувств европейских зрителей. Британский зритель формировал, вероятно, ощущение современной ему «английскости» как из представления Голливуда об Англии, так и из своего собственного непосредственного опыта. Следует отметить, что среди фильмов сороковых годов «Миссис Минивер» (1942) — очень английская повесть о внутренней стойкости и выносливости, о скрытности и настойчивости среднего класса, разворачивающаяся на фоне трагедии в Дюнкерке, где все эти качества воспринимались наиболее выпукло, — была чистым продуктом Голливуда. И все же для английского поколения, впервые увидевшего этот фильм, он еще долго оставался самым верным воплощением национальной памяти и самооценки.

Что делало американские фильмы такими привлекательными, помимо гламура и блеска, которые они привносили в серое окружение, в котором их смотрели, так это их «качество». Они были хорошо сняты, и обычно с использованием гораздо лучших материалов, чем мог себе позволить любой европейский производитель. Однако они не были «бегством от реальности» вроде «бурлескных комедий» или невероятных романтических историй 1930-х годов. Действительно, некоторые из самых популярных американских фильмов конца сороковых были (как впоследствии окрестили их континентальные поклонники) «фильмом нуар». Их могли снимать в жанре детектива или социальной драмы, однако настроение — и кинематографическая строение — было темнее и мрачнее, чем в американских фильмах предшествующих лет.

Что касается фильмов, которые предлагали побег от реальности, то их в то время чаще создавали именно европейцы — вроде легких немецких романтических историй начала 1950-х, снятых на фоне сказочных пейзажей Шварцвальда или в Баварских Альпах, или же британских легкомысленных комедий, как: «Случай на Пикадилли» (1946), «Весна на Парк-Лейн» (1948) или «Май в Мейфер» (1949), созданных Гербертом Вилкоксом и отснятых в модном (и относительно неповрежденном) лондонском районе Вест-Энд. В этих лентах Анна Нигл, Майкл Уайлдинг или Рекс Харрисон представали в роли остроумных дебютанток или капризных аристократов. Их не менее забытые итальянские и французские эквиваленты обычно представляли собой обновленные костюмные драмы, в которых крестьяне и аристократы иногда заменялись механиками или бизнесменами.