После войны. История Европы с 1945 года

Второй урок Суэца, как казалось подавляющему большинству британского истеблишмента, состоял в том, что Великобритания никогда больше не должна оказаться на неправильной стороне в споре с Вашингтоном. Это не означало, что две страны всегда будут соглашаться — в отношении Берлина и Германии, например, Лондон был гораздо более склонен к уступкам Москве, и это привело к некоторому охлаждению англо-американских отношений между 1957 и 1961 годами. Но свидетельство того, что союзники не могут рассчитывать на безусловную поддержку Вашингтона, натолкнуло Гарольда Макмиллана на вывод, прямо противоположный тому, к которому пришел его французский современник де Голль. Каковы бы ни были их колебания, как бы двойственно они ни относились к конкретным действиям США, британские правительства отныне будут лояльно придерживаться позиций США. Только таким образом они могли надеяться повлиять на американский выбор и гарантировать американскую поддержку британских проблем, когда это имело значение. Эта стратегическая перестройка должна была иметь важные последствия, как для Великобритании, так и для Европы.

Суэцкий кризис оставил долгий след в британском обществе. Великобритания, и особенно Англия, в начале 1950-х годов была явно оптимистична. Выборы консервативного правительства в 1951 году и первые признаки экономического бума рассеяли эгалитарное уныние первых послевоенных лет. В первые годы правления новой королевы Англия нежилась в мягком свете осеннего солнца самодовольного благополучия. Англичане первыми покорили Эверест[171] (1953), — с помощью проводника из местной колонии — и пробежали милю менее чем за четыре минуты (в 1954 году). Более того, стране часто напоминали, что именно британцы расщепили атом, изобрели радар, открыли пенициллин, разработали турбореактивный двигатель и многое другое.

Тон тех лет — несколько чрезмерно восторженно названный «эпохой новой Елизаветы» — хорошо уловим в кино того времени. Самые популярные британские фильмы первой половины пятидесятых годов — комедии, такие как «Женевьева» (1953) или «Доктор в доме» (1954), — изображают довольно дерзкую, молодую, богатую и уверенную в себе Англию. Декорации и персонажи больше не серые или подавленые, но в остальном все остается прочно традиционным: все яркие, молодые, образованные, представители среднего класса, хорошо говорящие, уважительные и почтительные. Это была Англия, где девушек, которые впервые выходили в свет, все еще принимали при королевском дворе (старомодный и все более абсурдный ритуал, который королева, в конце концов, отменила в 1958 году); где каждый пятый депутат-консерватор учился в Итоне, и где процент студентов университетов, которые происходили из семей рабочих, в 1955 году был не выше, чем в 1925 году.

Кроме милых социальных комедий, английское кино в те годы питалось постоянным потоком фильмов о войне: «Деревянный конь» (1952), «Жестокое море» (1953), «Разрушители плотин» (1954), «Герои на плотах» (1955), «Битва у Ла-Платы» (1956). Все они основывались на более-менее правдивых эпизодах британского героизма во время Второй мировой войны (особенно упирая на подвиги флота) и обнадеживающе напоминали о причинах, почему британцы могли собой гордиться и чувствовать себя самодостаточными.

Не прославляя сражений, они культивировали миф о войне в Великобритании, уделяя особое внимание важности солидарности, независимо от класса и вида занятости. Если и были намеки на социальную напряженность или классовые разногласия, их делали в духе мудрого остроумия или скепсиса, а не конфликта или злости. Только в комедии Чарльза Кричтона «Банда с Лавендер Хилл» (1951), самой острой из комедий студии Ealing, встречается больше, чем намек на социальные комментарии, — и здесь речь идет об английском варианте пуджадизма: — обиды и мечты покорных «маленьких» людей, которым пришлось туго. Однако с 1956 года тон ощутимо помрачнел. Военные фильмы, такие как «Мост через реку Квай» (1957) или «Дюнкерк» (1958), имели подтекст вопросов и сомнений, как будто уверенное наследие 1940 года начало разрушаться. Уже в 1960 году фильм «Потопить «Бисмарк»», снятый в бескомпромиссно старой тональности, казался неожиданно старомодным и не соответствующим настроениям, что царили в обществе.

Основоположником нового подхода был Джон Осборн и его революционная пьеса «Оглянись во гневе», театральная премьера которой состоялась в Лондоне в 1956 году, а через два года была удивительно точно экранизирована. Главный герой этой драмы отчаяния и разочарования, Джимми Портер, задыхается в обществе и браке, который он не может ни расторгнуть, ни изменить. Он издевается над своей женой Элисон из-за ее буржуазного происхождения. Она, в свою очередь, оказывается в ловушке между своим разъяренным мужем из рабочего класса и стареющим бывшим колониальным отцом, сбитая с толку и раненая миром, который он больше не понимает. Как предостерегает его Элисон: «Тебе больно, потому что все изменилось. Джимми ранен, потому что все осталось по-прежнему. И никто из вас не может с этим смириться».