После войны. История Европы с 1945 года

1950-1960-е годы стали золотой эрой фондирования культуры. Еще в 1947 году лейбористское правительство в Британии добавляло к местным налогам шестипенсовик, чтобы оплачивать местные художественные проекты — театры, филармонические общества, региональную оперу и тому подобное. Это предшествовало основанию в 1960-х годах Художественных советов, через которые беспрецедентное количество местных и общенациональных фестивалей и институтов, а также художественные образовательные учреждения получали государственные финансовые щедроты. Французская Четвертая республика, более ограниченная в средствах, проявляла меньшую щедрость; исключением были традиционные престижные заведения высокой культуры — музеи, Парижская опера, «Комеди Франсез»[216] — и государственные радио- и телеканалы. Но после того как де Голль вернулся к власти и назначил Андре Мальро на должность министра культуры, все изменилось.

Французское государство издавна играло роль мецената. Но Мальро понимал свое предназначение кардинально по-новому. По традиции королевский двор, а впоследствии — республиканские институты использовали свое влияние и кошелек для того, чтобы привозить художников и искусство в Париж (или Версаль), высасывая ресурсы из остальной страны. Теперь правительство тратило деньги на то, чтобы спектакли и артисты оставались в регионах. Музеи, галереи, фестивали и театры начали распространяться по французским провинциям. Самый известный из них, летний театральный фестиваль в Авиньоне, основал Жан Вилар в 1947 году, но известность он приобрел в 1950-1960-х годах, когда постановки Вилара сыграли существенную роль в преобразовании и обновлении французского театра. Немало известных французских актеров — Жанна Моро, Мария Казарес, Жерар Филип — работали в Авиньоне. Именно там, а также в таких неожиданных местах, как Сент-Этьен, Тулуза, Ренн или Кольмар, начался французский художественный ренессанс.

Поощрение культурной жизни в провинции со стороны Мальро, конечно, зависело от инициативы из центра. Даже сам проект Вилара с его иконоборческими целями был типично парижским: он имел целью не донести культуру до регионов, а покончить с обычаями традиционного театра — «возвращение в театр, в коллективное искусство жизни... помочь ему вздохнуть полной грудью, выпустить из подвалов и гостиных: соединить архитектуру и театральную поэтику» — то есть то, что легче было бы сделать подальше от Парижа, но за правительственный счет и при поддержке министерства.

С другой стороны, в такой по-настоящему децентрализованной стране, как Федеративная Республика Германия, культура и искусство были непосредственным результатом деятельности местной власти и региональных интересов.

В Германии, как и в других странах Западной Европы, в послевоенные десятилетия государственные расходы на искусство существенно выросли. Но поскольку культурные и образовательные вопросы в Западной Германии принадлежали к полномочиям земель, имело место значительное дублирование усилий. В каждой земле и в самых значительных городах и городках были оперные труппы, оркестры и концертные залы, танцевальные труппы, субсидируемые театральные и художественные коллективы. По некоторым подсчетам, в Западной Германии к моменту объединения было 225 региональных театров, бюджет которых на 50-70% состоял из субсидий земли или города. Как и во Франции, эта система уходила своими корнями в прошлое. В случае с Германией — в средневековые микро-княжества, герцогства и церковные феоды, многие из которых содержали придворных музыкантов и художников на постоянной основе и регулярно заказывали новые работы.

Это имело существенные преимущества. Несмотря на некоторую неуверенность постнацистской Западной Германии в своих собственных культурных возможностях, щедро финансируемые культурные заведения страны стали Меккой для художников всех мастей. Штуттгартский балет, Берлинский симфонический оркестр, Кельнская опера и десятки небольших учреждений — Национальный театр Мангейма, Государственный театр Висбадена и так далее — предлагали постоянную работу (а также пособия по безработице, медицинское страхование и пенсии) тысячам танцоров, музыкантов, актеров, хореографов, театральных техников и офисных сотрудников. Многие из танцоров и музыкантов приехали из-за рубежа, в том числе из США. Они, не меньше, чем местная публика, которая платила субсидированные тарифы, чтобы посмотреть и услышать их выступление, извлекли огромную выгоду из процветающей европейской культурной сцены.

Подобно 1960-м годам, которые во многих краях наступили только в начале 1970-х, стереотипные 1950-е — стабильные, душные, стерильные, застойные — были скорее мифом. В пьесе «Оглянись во гневе» Джон Осборн устами Джимми Портера высмеивает фальшь послевоенного процветания и самодовольства; вне всякого сомнения, налет показной вежливой покорности, который полностью стерся лишь в конце десятилетия, сильно огорчал многих современников и особенно молодежь.