После войны. История Европы с 1945 года

Несмотря на уже отмеченное снижение посещаемости кинотеатров, именно во второй половине 1950-х и в начале 1960-х годов европейские фильмы приобрели прочную репутацию художественных и оригинальных. Действительно, вероятно, существовала связь, поскольку кино в Западной Европе превратилось (или пришло в упадок) из популярного развлечения в высокую культуру. Бесспорно, ренессанс европейского кино был вызван не запросом со стороны зрителей; если бы его оставили им на растерзание, французский кинематограф не вышел бы за пределы «качественных» исторических фильмов начала 1950-х годов, в немецких кинотеатрах и дальше шли бы романтические «отечественные» фильмы, где действие происходит в Шварцвальде, а британские зрители питались бы сочетанием фильмов о войне и все более вульгарной легкой комедии. В любом случае европейская массовая аудитория продолжала явно отдавать предпочтение популярному американскому кино.

По иронии судьбы, именно увлечение американскими фильмами, в частности мрачным, неприукрашенным стилем «нуар» конца 40-х годов ХХ века, начало революцию среди новой плеяды французских кинематографистов. Истощив тематические клише и декорации в стиле рококо, которые использовало старшее поколение, группа молодых французов, названных с легкой руки французского критика Пьера Биллара в 1958 году «Новой волной», решила заново изобрести кинопроизводство во Франции: сначала в теории, затем — на практике. Теоретический компонент, заложенный в новом периодическом издании Cahiers du Cinéma («Кинематографические записки»), сосредоточивался вокруг толкования роли режиссера как «автора»: например, в работах Альфреда Хичкока, Говарда Хоукса или итальянских неореалистов их увлекала их «автономия» — то, как им удавалось «подписать» свои фильмы, даже когда они работали в студиях. По той же причине они отстаивали — а затем игнорировали — фильмы более раннего поколения французских режиссеров, в частности Жана Виго и Жана Ренуара.

Хотя для всего этого предполагалось наличие интуитивно хорошего вкуса, теоретические полутона, в которых все это подавали, были малоинтересны — часто даже непонятны — за пределами очень узкого круга. Но практическое воплощение руками Луи Маля, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля, Жака Риветта, Эрика Ромера, Аньес Варда и особенно Франсуа Трюффо, изменило лицо кино. В период с 1958 по 1965 год французские студии выполнили поразительный объем работ. Маль создал киноленты «Лифт на эшафот» и «Любовники» (обе — в 1958 году), «Зази в метро» (1960), «Частная жизнь» (1961) и «Блуждающий огонёк» (1963). Годар был режиссером «На последнем дыхании» (1960), «Женщина есть женщина» (1961), «Жить своей жизнью» (1962), «Посторонние» (1964) и «Альфавиль» (1965). Среди творчества Шаброля того же периода — «Красавчик Серж» (1958), «Двойной поворот ключа» (1959), «Милашки» (1960) и «Око лукавого» (1962).

Чем Трюффо, Годар и их коллеги восхищались в черно-белых американских фильмах их молодости, то это отсутствием «искусственности». А американцы и другие зрители, со своей стороны, были в восторге от изящества и интеллектуальной изысканности французских режиссерских адаптаций американского реализма — уникального умения французов наделить низкие человеческие взаимоотношения потрясающей культурной глубиной. В фильме Эрика Ромера «Моя ночь у Мод» (1969) Жан-Луи — провинциальный математик, которого играет Жан-Луи Трентиньян, проводит заснеженную ночь на диване в доме Мод (Франсуа Фабиан), соблазнительной и умной подруги знакомой. Как католик Жан-Луи переживает муки сомнений относительно этичности ситуации, а также относительно того, стоит или нет переспать с хозяйкой; время от времени он делится своими размышлениями о морали с коллегой-коммунистом. Ничего не происходит, и он идет домой.

Сложно себе представить, чтобы такой фильм снял американский или даже британский режиссер, не говоря уже о том, чтобы выпустить в массовый прокат. Но для поколения евро-американских интеллектуалов фильм Ромера вобрал в себя всю утонченность, разочарованность, остроумие, символизм, зрелость и европейскость французского кино.

Тогдашние итальянские ленты, хоть и были довольно популярны за рубежом, такого впечатления не производили. Успешные кинофильмы слишком неуклюже обыгрывали новый образ Италии и итальянцев как богатых и «сексуальных»: их сюжеты часто построены вокруг телесных прелестей Софи Лорен или комических ролей, которые в образе разочарованного развратника играл Марчелло Мастроянни, например, в фильме «Развод по-итальянски» (1961) или «Брак по-итальянски» (1964).