После войны. История Европы с 1945 года

Для ученых-специалистов по Хайдеггеру или его немецкому современнику Карлу Шмитту (чей историцистский реализм привлекал внимание студентов, изучающих международные дела) этот интерес был более чем немного странным. И Хайдеггер, и Шмитт, в конце концов, отождествлялись с нацизмом — Хайдеггер совершенно недвусмысленно благодаря тому, что принял академическую должность под эгидой нацистов. Но восстановление заинтересованности в критике оптимистичных предположений относительно прогресса, к сомнению в основе просвещенного рационализма и его политических и идейных продуктов, стало неким мостиком между критиками модернизма и технического прогресса начала ХХ века, и разочарованными скептиками «постмодернистской эпохи», а также позволило Хайдеггеру и другим избавиться от тени, которую бросали на них их давние связи.

К тому времени, когда немецкая философия — через парижскую социальную мысль — проникла в английскую культурную критику, ее исконно сложный словарь достиг уровня выразительной непрозрачности, которая оказалась непреодолимо привлекательной для нового поколения студентов и их преподавателей. Младшие преподаватели, набранные для укомплектования расширенных университетов того времени, сами в большинстве случаев были выпускниками шестидесятых годов, воспитанными на моде и дебатах тех лет. Но в то время как европейские университеты предыдущего десятилетия были заняты грандиозными теориями различного рода — общества, государства, языка, истории, революции, — следующее поколение было прежде всего занято Теорией как таковой. На смену традиционным четко разделенным между собой дисциплинам, которые несколько лет назад все еще преобладали во всех, даже радикальных, научных диспутах, пришли семинары по «Культурной теории» или «Общей теории». «Сложность» стала мерилом интеллектуальной серьезности. В полной разочарования заметке о наследии «Идеи 1968 года» французские писатели Люк Ферри и Ален Рено язвительно заключают, что «величайшим достижением мыслителей шестидесятых годов было убедить свою аудиторию, что непостижимость — это признак величия».

Уже имея разогретую публику в лице студентов университетов, новые звездные теоретики, такие как Лакан и Деррида, возвысили причуды и парадоксы языка до уровня полноценной философии, бесконечно гибкого инструмента для текстуальных и политических толкований. В заведениях вроде Центра современных культурных исследований в Бирмингемском университете новые теоретические подходы постепенно смешались со старыми. Марксизм освободили от обременительной рудиментарной связи с экономическими категориями и политическими институтами и превратили в разновидность культурной критики. То, что революционный пролетариат почему-то не желал бороться с капиталистической буржуазией, уже никому не мешало. Как отмечал в 1976 году ведущий британский культуролог Стюарт Холл, «на смену тезису об «исчезновении класса как такового» пришло намного более сложное и более дифференцированное осознание того, как различные классовые группировки и слои выбирают различные варианты и модели поведения, учитывая определяющие социально-экономические обстоятельства».

В последующие годы Холл и сам признавал, что его Центр «на тот момент уделял слишком большое внимание этим сложным теоретическим вопросам». Но на самом деле это нарциссическое мракобесие было очень характерно для своего времени, его отрыв от повседневной реальности бессознательно свидетельствовал об истощении интеллектуальной традиции. Более того, это ни в коем случае не было единственным симптомом культурного истощения в эти годы. Даже искрометная оригинальность французского кино 1960-х годов превратилась в застенчивый артистизм. В 1974 году Жак Риветт, остроумный и оригинальный режиссер таких лент, как «Париж принадлежит нам» (1960) и «Монахиня» (1966), снял кинофильм «Селин и Жюли совсем заврались». Бессюжетная 193-минутная лента, которая была стилизованной пародией на французскую «новую волну», поставила точку в той эпохе. Художественное теоретизирование вытесняло искусство.

Если одним направлением в наследии шестидесятых была претензия на высокую культуру, то другим его отражением — твердая броня всезнающего цинизма. На смену сравнительной невинности рок-н-ролла появлялись поп-группы, которые знали, как работать со средствами массовой информации и делали музыку, которая была дешевой пародией стиля, созданного их предшественниками. Подобно бульварным романам и таблоидам, которые пользовались с массовой грамотностью ради коммерческой выгоды, панк-рок, возникший в семидесятых, наживался на рынке поп-музыки. Подавая себя как «альтернативную музыку», на самом деле он паразитировал на традиционной культуре, часто обращаясь к образам насилия и радикальным формулировкам с корыстной целью.