После войны. История Европы с 1945 года

Растущее многообразие Европы в конце двадцатого века: изменчивая геометрия ее регионов, стран и Союза в целом; противоположные перспективы и настроения христианства и ислама, двух основных религий континента; беспрецедентная скорость коммуникаций и обмена внутри границ Европы и за их пределами; множество линий разлома, которые размывают то, что когда-то было четкими национальными или социальными разделениями; неопределенность в отношении прошлого и будущего — за всем этим сложнее разглядеть черты коллективного опыта. Концу двадцатого века в Европе не хватает однородности, присущей уверенным описаниям конца предыдущего века. Тем не менее, налицо была отчетливо выраженная европейская идентичность, заметная во многих сферах жизни. В сфере высокой культуры — в частности, в области исполнительского искусства — государство сохранило свою спонсорскую роль, по крайней мере в Западной Европе. Музеи, художественные галереи, оперные театры, оркестры и балетные труппы — все это во многих странах в значительной степени зависело исключительно от щедрых ежегодных грантов из государственных фондов. Вопиющее исключение Великобритании после Тэтчер, где национальная лотерея сняла с казны часть бремени культурной поддержки, вводило в заблуждение. Лотереи — это лишь другой способ сбора средств в бюджет, просто он социально более регрессивный, чем традиционные инструменты налогообложения.[540]

Высокая стоимость такого государственного финансирования вызывала сомнения относительно того, как долго можно выплачивать такие щедрые дотации, особенно в Германии, где на протяжении девяностых правительства некоторые земель начали ставить под сомнение значительные объемы своих расходов. Государственные субсидии в Германии обычно покрывали свыше 80% стоимости работы драматического или оперного театра. Но на этом уровне культура была тесно связана со статусом и региональной идентичностью. Несмотря на рост дефицита и застой в доходах, город Берлин поддерживал три постоянных театра: Немецкую оперу (прежнюю оперу Западного Берлина), Государственную оперу (прежнюю оперу Восточного Берлина) и Берлинскую комическую оперу, к которой нужно добавить Берлинский камерный оркестр и Филармонию. Все они опирались на значительную государственную поддержку. Франкфурт, Мюнхен, Штутгарт, Гамбург, Дюссельдорф, Дрезден, Фрайбург, Вюрцбург и много других немецких городов продолжали поддерживать первоклассные международные балетные и оперные труппы, выплачивая годовые зарплаты с бонусами и государственные пенсии исполнителям, музыкантам и работникам театра. По состоянию на 2003 год в Германии официально насчитывалось 615 тысяч человек, которых классифицировали как «работников сферы искусства» с полной занятостью.

Во Франции искусство (особенно театр) также процветало в отдаленных провинциальных городках — во французском случае благодаря прямой помощи, которую из центральных фондов выделяло Министерство культуры. Кроме строительства библиотеки своего имени и прочих достопримечательностей, президент Миттеран тратил беспрецедентные со времен правления Людовика XIV суммы не только на Лувр, Парижскую оперу и Комеди Франсез, но и на региональные музеи, культурные центры, провинциальные театральные труппы, а также общенациональную сеть синематек, чтобы хранить и показывать классические и современные фильмы.

В то время как в Германии высокое искусство было космополитичным (Владимир Деревянко, руководитель дрезденского Театра оперы и балета, заказывал постановку у Уильяма Форсайта, американского хореографа, для восторженных немецких зрителей), большая часть смысла художественных субсидий во Франции заключалась в сохранении и демонстрации богатства национального наследия — исключительной культуры Франции. Высокая культура во Франции сохраняла широко признанную педагогическую функцию, и канон французского театра, в частности, по-прежнему строго внедрялся в национальную учебную программу. Джейн Браун, директор лондонской школы, которая в 1993 году запретила школьный поход на спектакль «Ромео и Джульетта» на том основании, что пьеса была политически некорректной (по ее словам, «откровенно гетеросексуальной»), не получила бы поддержки по ту сторону Ла-Манша.

Масштабы государственного финансирования, пожалуй, наиболее поразительны во Франции и Германии, но государство было основным — и в большинстве случаев единственным — источником финансирования искусства по всей Европе. Действительно, «культура» была последней важной областью общественной жизни, в которой национальное государство, а не Европейский союз или частная компания, могло играть особую роль в качестве почти единоличного донора. Даже в Восточной Европе, где старшее поколение еще хорошо помнило, что происходит, когда закрепить за правительством последнее слово в культурной жизни, скудная государственная казна служила единственной альтернативой безжалостному воздействию рыночных сил.