После войны. История Европы с 1945 года

При коммунизме исполнительское искусство было скорее дорогим, чем захватывающим: обычно технически компетентным, почти всегда осторожным и консервативным — любой, кто видел постановку «Волшебной флейты» в, скажем, в Вене или Будапеште, вряд ли мог не заметить разницы. Но после коммунизма, несмотря на большое количество экспериментов с небольшим бюджетом (к примеру, София стала средоточием изысканных постмодерных экспериментов в хореографии и драматургии), средств практически не было, и многие из лучших музыкантов, танцоров и даже актеров направились на Запад. Присоединение к Европе означало превращение в провинцию.

Еще одной причиной этого было то, что аудитория европейского высокого искусства теперь сама стала европейской: национальные труппы в крупных городах выступали перед все более международной аудиторией. Новый класс межнациональных офисных работников, которые оживленно общались, преодолевая физические и языковые границы, имел средства и время свободно путешествовать в поиске развлечений и саморазвития в не меньшей степени, чем в поиске одежды или лучшей работы. Рецензии на какую-то выставку, спектакль или оперу, появлялись в прессе разных стран. Успешная постановка в одном городе — в Лондоне или, скажем, в Амстердаме — могла привлечь зрителей и гостей аж из Парижа, Цюриха или Милана.

Имела ли новая космополитическая публика действительно утонченный вкус — в отличие от простой состоятельности, — было в известной мере неоднозначным вопросом. Мероприятия с давними традициям, вроде ежегодного Зальцбургского фестиваля или периодических постановок «Кольца Нибелунгов» в Байройте, до сих пор посещали зрители старшего возраста, которые были знакомы не только со сценическим материалом, но и с социальными ритуалами, которые его сопровождали. Но преобладающая тенденция заключалась в активной популяризации традиционных произведений для более молодой аудитории, чье знакомство с классикой (и на языке оригинала) нельзя было принимать как должное — или же заказывать новые, более доступные для нового поколения произведения.

Для тех, кто относился к ним благосклонно, современные оперные постановки, «передовые» танцевальные труппы и «постмодерновые» художественные выставки иллюстрируют трансформацию европейского культурного пространства, полного юношеской энергии, инновационного, дерзкого и прежде всего популярного — как и подобает отрасли, которая зависела так сильно от государственных щедрот, и поэтому обязана искать и радовать широкую аудиторию. Впрочем, для их критиков новые сценические постановки в Лондоне («брит-арт»), как и противоречивые балеты Уильяма Форсайта во Франкфурте или причудливые оперные «адаптации», периодически устраиваемые в Париже, подтверждали их раздраженный прогноз, что «больше» может означать только «хуже».

Таким образом, европейская «высокая» культура, которая когда-то пользовалась унаследованным знакомством своих покровителей с общим каноном, теперь эксплуатировала культурную неосведомленность аудитории-неофита, которая не могла уверенно отличить хорошее от плохого (но на которую можно было рассчитывать, что она всегда с энтузиазмом откликнется на требования моды). Как склонны были утверждать культурные пессимисты, такие ситуации уже случались: тема недоучившихся нуворишей, неуверенностью которых пользовались другие, существовала в литературной и театральной сатире меньшей мере со времен Мольера. Однако новым был континентальный масштаб культурного сдвига. Состав зрителей от Барселоны до Будапешта теперь был поразительно однородным, как и предлагаемый репертуар. Для критиков это лишь подтвердило очевидное: искусство и его аудитория оказались в взаимно душных объятиях: ЕвроКульт для Евротрэша.

Сделал ли более тесный Союз своих участников более космополитическими, или просто перемешал вместе их отдельные провинциальности, был не просто вопросом для страниц о высоком искусстве в «Frankfurter Allgemeine Zeitung» или «Financial Times», ставших теперь были поистине европейскими газетами, которые продавали и читали на всем континенте. Однако массовая бульварная пресса по-прежнему была жестко ограничена национальными языками и границами. Но их аудитория повсюду уменьшалась: больше всего их читали в Великобритании, меньше всего — в Испании, поэтому различные национальные традиции популярной журналистики уже играли не такую роль, как раньше, кроме как, опять же, в Англии, где популярная пресса раздувала и использовала антиевропейские предубеждения. В Восточной Европе и на Иберийском полуострове длительное отсутствие свободной прессы означало, что многие люди, особенно за пределами крупных городов, полностью пропустили эпоху газет — перейдя непосредственно от основ грамотности к электронным средствам массовой информации.