Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Я показываю себя, я на выставке[984] (3.05.37);

с людьми же — одна из привычных масок, в которых мне удобно[985] (23.09.42);

Мое настоящее «я» — табу для мира. И на мое «я» смотрю только я[986] (24.10.43).

Но то Я, которое она в дневнике «предъявляет» самой себе или имплицитному адресату дневникового дискурса, тоже не является «подлинным» и целостным, оно неустойчиво, фрагментарно, невыразимо. Практика дневникового письма является своего рода попыткой «собрать себя» и признанием неисполнимости этого:

Всегда было некогда думать о себе (или наоборот: всегда слишком много думала о себе под разными вывесками и разными масками) и никогда было нельзя быть собою[987] (24.03.43).

В усилиях выразить невыразимое, определить свою идентичность, обозначить «самость» (self) словом, «Дневник» Островской, на наш взгляд, использует несколько стратегий. Одна из них сродни романизации — остранение себя, нахождение для себя других имен, наименований, превращающих Я в образ, что позволяет «писать о себе косвенно» (выражение Л. Гинзбург).

Дневниковое Я для себя тоже оказывается своего рода коллажем образов-масок, аналогий и сравнений: таинственная красавица[988], слепая царевна[989], Елизавета Английская[990], распятая птица[991], солдат-часовой, «солдат-полиглот, с которым никто не говорит на его языке»[992], графиня[993], святая Регина[994], наблюдатель-экспериментатор, «настроенный спокойно, юмористически и чуть брезгливо»[995], «товарищ» обесчещенного Христа[996], свидетель, проклинающая Дидона[997], новый Вигель[998]. С помощью этих образов автор ссылается на те укорененные в культуре, заслуживающие доверия (credible) модели идентичности, которые должны удостоверить глубину и подлинность ее собственного Я[999]. Но приведенные Я-метафоры отсылают к очень различным, иногда взаимоотрицающим культурным парадигмам; оксюморонные сочетания (товарищ Христа) свидетельствуют о постоянно воспроизводимой в письме ситуации расщепленности и неуверенности. В 40‐е годы все сильнее начинает звучать трагическое подозрение, что любые аналогии ложны, а имена произвольны и не связаны с сущностью; что за масками вообще нет лица:

Собственно говоря, может быть, <…> меня уже нет? В фантоматическом городе живет некий веселый фантом, откликающийся на мое имя. Но является ли этот фантом действительно мною? Я ли это на самом деле?[1000] (23.09.42).

Я — «механическая страшная кукла — по существу мертвая»[1001] (4.07.47).

В чем причины того, что кризис идентичности переопределяется как экзистенциальная катастрофа? Ответ на этот вопрос можно попытаться найти, более подробно рассмотрев, в каких именно контекстах разыгрывается драма дневникового самоопределения Островской.

Невыразимость/Невоплощенность

Островская последовательно утверждает в своем дневнике свою принадлежность к Культуре и Литературе как основу своей самости. Начиная с самых первых записей, она мыслит себя автором, рассматривая «Дневник» как «предтекст»[1002], то есть своего рода записную книжку, тетрадь для экзерсисов. Она все время ссылается на свои литературные труды, которые пишутся параллельно: некую «Золотую книгу», роман «Лебеда», стихи. В записи от 24.01.36 она самоуверенно утверждает: «Но все-таки когда-нибудь в советскую литературу я войду»[1003], позже пишет:

Пройдите мимо, читатель! Если я сохраню себя, в будущем я подарю Вам большой роман[1004] (29.11.41).

Однако уже в записях тридцатых годов наряду с утверждениями о собственном даре встречаем постоянные ссылки на невозможность его реализации.