Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Это хорошая страница из моего ненаписанного романа[1005] (17.10.36).

Удивительная творческая опустошенность: не пишу и не могу писать[1006] (27.11.36);

Какой великолепный рассказ можно из этого сделать. Я бы вот написала — так, как мне хочется[1007] (2.07.42);

собираюсь писать свое — переделку из старого на новом материале наблюдений. В бредах предтворчества возникают люди[1008] (20.07.43) и т. п. (курсив везде мой. — И. С.).

Все чаще используется сослагательное наклонение, предтворчество силится, но не может стать творчеством. В 40‐е годы Островская с завистью и горечью пишет о Т. Гнедич, которая реализует в стихах «подслушанные» у нее сюжеты, а в ее сальерианских записях об Ахматовой восхищение слито почти с ненавистью к славе и творческой воплощенности последней.

В таких обстоятельствах «Дневник» из предтекста превращается в главную, «золотую» книгу, в способ выполнить миссию. Меняется представление о формах реализации креативности: именно автодокументальные жанры (дневник, мемуары) представляют возможность самореализации и славы: «мемуары-то я напишу, товарищи, обязательно напишу — и без мармеладной начинки»[1009] (15.08.42).

В этом смысле «Дневник» Островской в высшей степени адресованный текст: он постоянно имеет в виду читателя. Но одновременно, как мы уже отмечали, текст создается как криптограмма, «зеркальное письмо», ибо опыт, о котором пишет Островская, — репрессии, блокада, сексуальные перверсии, — травматичен, табуирован для прямого, простодушного слова. Особенно ясно обозначена тема молчания, табу на речь и память в записях второй половины 30‐х годов.

Молчу с моими, это их пугает, а мне трудно, трудно[1010] (29.12.35);

страшная вещь память[1011] (19.01.36);

каким захватывающе интересным, каким потрясающим мог бы быть мой дневник, если бы я могла и умела писать обнаженно правдивыми словами о правдивых людях и о событиях моей жизни. Но я этого не могу и не умею. Поэтому: осколки, отражения, извращения, кривое зеркало, непроявленные негативы, балаганчики — voyages imaginaires![1012] (24.01.36).

Незыблемо уверенная в тезисе «мне есть, что сказать»[1013] (24.01.36), Островская в то же время с отчаянием осознает, что не поддается описанию именно то, что является самым ценным и уникальным в ее жизни и личности; то, что, будучи рассказанным, могло бы сделать ее значительной и авторитетной культурной фигурой.

Островская пытается найти способы выражения невыразимого. Она стремится обозначать словом зоны молчания, как бы огораживать словесным пунктиром «провалы», «gaps», то есть то, что не надо помнить, но одновременно невозможно и нельзя забыть.

Неожиданный взлет тоски, рвущей, почти звериной, когда хочется стонать от неназванной боли. В молчании, идущем за такой тоской, много слов. Произносить их, вероятно, не стоит никогда или очень тихо: только для себя[1014] (27.04.37).

Она как бы маркирует умолчания.

Кроме «языка молчания», словесных «меток» для травматического опыта в Дневнике Островской для выражения трудноартикулируемого потока боли используется иногда и то, что феминистские критики называют «женским письмом» (écriture féminine)[1015], или «письмом телом», когда текст представляет собой нелогичный, нечетко артикулированный, «темный» поток намеков, оборванных фраз, повторов, глоссолалий и т. п. Использование écriture féminine является способом «легализации страдания и аффекта в языке»[1016].

Но при использовании обеих тактик — «письма болью» и «письма молчанием» — возникает парадокс женского автобиографического дискурса, о котором пишет Ирина Жеребкина: через интенсификацию аффекта боли здесь действует запрет на позицию внешнего наблюдения. Женский автотекст не столько «читается», сколько «проживается»[1017].