Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

В первых абзацах новелла, как сказал Мандельштам по другому поводу, «еще не родилась», ибо исходная посылка – недопустимая придуманность любого словесного освоения жизни. В финале новеллы так и не происходит никакой «истории». Она (новелла) лишь доказывает возможность и правомерность собственного бытия. Причем доказывает не дискурсивно, не отвлеченно, но практически – самим фактом своего наличия. Бунин фактически материализует известную идею Флобера (и свою давнюю мечту)[350] написать «книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры, книгу, где почти не было бы сюжета или, по крайности, сюжет был бы почти незаметен»[351]. Реплика «ни о чем» здесь относится лишь к привычному, внеположному, отдельному от художественного слова объекту образного отражения, к жизненной «истории». Таковой, как мы видели, у Бунина действительно нет. Ее место прочно занимают рефлективные рассуждения рассказчика о природе литературного слова. Эти рассуждения воздействуют на произведение в двух направлениях, на двух уровнях.

На архитектоническом, авторском уровне формулировка «единственно настоящее, требующее сохранения хотя бы в слове» оказывается весьма продуктивной. Мы имеем здесь дело с особым типом содержательности формы, динамически перестраивающей основополагающие законы, аксиомы собственного бытия; на наших глазах поставленное под сомнение художественное целое ищет шанс для своего рожденья[352].

С другой стороны, на уровне «внутреннего мира» (Д. С. Лихачев), «персонажной» жизненной проблематики мы, в отсутствие «истории», обнаруживаем иное, нетрадиционное, связанное с рассказчиком непосредственно этическое содержание. Для него «написать как следует» есть поступок, пусть лежащий в совершенно иной плоскости по сравнению, скажем, с практическими поступками встречного крестьянина. Рассказчик – писатель, и поэтому творческий, художественный акт для него иерархически первостепенен, составляет главное и непосредственное содержание его жизни.

Уникальная художественная функция рефлективных рассуждений рассказчика состоит в том, что они диалектически связуют событийный и архитектонический планы произведения, обычно друг другу «трансгредиентные» (М. М. Бахтин). Герой традиционно не может прямо участвовать в создании того самого литературного произведения, в котором он сам – в конечном счете – является словесной фикцией, конвенцией, не более. Соответственно автор («первичный автор» в бахтинском смысле эстетический субъект), в свою очередь, не в силах материализовать, эксплицировать собственное архитектоническое усилие[353]. В проанализированной нами новелле Бунина жизненное устремление рассказчика-художника (написать «как следует») перерастает рамки его кругозора, становится художественным принципом сложения всего произведения.

В бунинской «Книге» отражены, творчески осознаны и обработаны наиболее насущные для литературы нашего столетия проблемы. Проблемы, по сути дела, единящие Кафку и Брехта, Бунина и Розанова, Олдингтона и Джойса. Необходимость подтверждения прав искусства на существование – один из важнейших общих знаменателей современной литературной парадигмы. Процесс этизации формы, постановка внутри произведения творческих проблем, связанных с его завершением, – важнейшая ее (парадигмы) особенность. Динамическая, не гарантированная заранее, переступающая через собственную невозможность форма – не прихоть, не дань эстетическим герметическим поискам, но жизненная необходимость, отражающая вполне объективный факт постановки под сомнение целостности отдельной человеческой личности, уступающей гнету отчужденной реальности. В свете сказанного так называемый модернизм – не периферийная, но магистральная дорога искусства нашего века. Собственно, основанная на гегельянском рациоцентризме былая «реалистическая» очевидность литературного мимесиса, установка на познание «готовых», твердых, внеположных истин и закономерностей ныне безвозвратно утрачена. Если отвлечься от набившей оскомину оценочности противопоставления «реализма» «модернизму» (а еще лучше, от самой этой дихотомии, мало что описывающей), то выяснится, что вся литература двадцатого века, если угодно, – «модернизм», постольку, поскольку создание формы, событие эстетического завершения больше не трансгредиентно «внутреннему миру» произведений. Проблема сотворения формы непосредственно в событийную плоть прикрепляется к жизненным желаниям и поступкам персонажей. Именно эта ключевая черта поэтики может служить средством сближения столь различных по ориентации писателей, как Бунин, Кафка и Розанов. Поэтому можно надеяться, что их парадоксальное сопоставление, с которого мы начали настоящую статью, получило некоторое первоначальное объяснение.