Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

Не посягая на приоритет К. Ф. Тарановского, впервые подробно сопоставившего указанные стихотворения Тютчева и Мандельштама, заметим, что смысл мандельштамовского «Молчания» прямо противоположен «Молчанию» тютчевскому. У Мандельштама сердце должно молчать, ибо оно «стыдится» другого сердца, стыдится какой бы то ни было индивидуальной отличимости от другого сердца. Такая отличимость отдалила бы оба сердца от внеиндивидуальной, мифообразной «первоосновы жизни». У Тютчева же сердце озабочено прямо противоположной задачей: «высказать себя», преодолеть ситуацию некоммуникабельности, безусловно предполагающую болезненную разность, индивидуализированность собеседников («Другому как понять тебя?»).

У раннего Мандельштама событие творчества как бы минует творческое сознание поэта («Я забыл ненужное “я”»… – «Отчего душа так певуча…», 1911), традиционные культурные смыслы «перешагивают» через него непосредственно в стихотворение. Это, кстати, роднит творческую концепцию «Камня» с некоторыми установками ОПОЯЗа, что было недавно отмечено Е. А. Тоддесом[364]. Понимание природы творчества как установления предзаданного «тождества» безусловно, отчетливо заострено против символизма, для которого характерна, наоборот, «гипертрофия творческого «я» (174).

К началу двадцатых годов Мандельштам, как известно, говорит об антитезе «символизм – акмеизм» уже в прошедшем времени. В «Слове и культуре», в противовес прежним декларациям о приоритете «закона тождества», Мандельштам заявляет, что «вчерашний день еще не родился». Здесь, как нередко бывает у Мандельштама, интонация важнее кажущейся очевидной семантики. Интонация же перед нами почти проповедническая, евангельская: «А я говорю: вчерашний день еще не родился» (41). Такой глубоко личностный пафос отмены старых истин исключает повторение, предполагает сиюминутное энергичное, заранее непредсказуемое смыслотворение. Такая же личностно-конкретная интонация появляется в сборнике «Tristia».

Прежде чем описать, как конкретно это происходит, целесообразно задаться вопросом о том, какие в принципе существовали варианты включения личности в событие творчества. Один из таких вариантов, описанный Мандельштамом в статье «Девятнадцатый век» (1922), был для поэта безусловно неприемлем. Этот вариант предполагал возврат к «буддистским» (в смысле Мандельштама) ценностям прошлого века, на излете своем породившего символизм. «Минувший век… своей бессонной мыслью… шарил в пустоте времен; выхватывал из мрака тот или иной кусок, сжигал его ослепительным блеском исторических законов и равнодушно предоставлял ему снова окунуться в ничтожество, как будто ничего не случилось» (81). При таком положении дел крайность уступала бы место крайности, творческий акт по-прежнему не нуждался бы в зримой экспликации, ибо беспроблемность внеиндивидуального тождества сменилась бы беспроблемностью волюнтаристского насилия над временем и смыслом.

Мандельштам избирает иной путь. Он не отказывается от освоенного ранее ненасильственного, отождествляющего проникновения в культурные парадигмы прошлого, но пытается по-новому, личностно-расчлененно рассказать о них. Это отныне – проблема, причем основная проблема для книги «Tristia». В результате слияния с мифологическими «первоосновами жизни», с миром, где нет личности в современном смысле слова, поэтом достигнута, если перефразировать Л. Витгенштейна, правота, которая не может быть высказана. Отказ от индивидуальности ныне воспринимается как смерть (а не благая цель, как в стихотворении «Silentium!»), и только через преодоление смерти становится осуществимым творческий акт. Ранее беспроблемное событие отождествляющего повторения оказалось рассеченным труднопреодолимой гранью, – гранью, предполагающей некий трансцензус, некие сознательно приносимые жертвы. Отсюда столь характерная для «Tristia» «темнота», «химические», по выражению Ю. Н. Тынянова, сдвиги семантики[365]. В отсутствие шанса на продуктивную творческую тавтологию вдруг оказывается, что «легче камень поднять, чем имя твое повторить». Именно поэтому «в “Tristia”, – по словам Л. Я. Гинзбург, – опыт поэта все больше становится внутренним опытом… в себе самом он несет начало слабости и ущербности – противостоящее творчеству, но творчеством преодолеваемое»[366].