Рембрандт

Таков в общей характеристике рембрандтовский пейзаж в трех его видах: в краске, в офорте, в рисунке. Лучше всего он представлен в графике, и обстоятельство это следует подчеркнуть, как нюанс, особенно гармонирующий с интеллектуальным обликом художника. Нет у Рембрандта упоения мелочами и отдельными цветочками природы. Он берет её в целом мировом облике, где она исчезает. Мы знаем, что в Библии нет и слова для неё. Мир мыслится в Ветхом Завете, как целое, как космос, как всё, как универсальная величина. Когда Рембрандт трактует природу в красках, то дает её в плодоносном и плодотворящем свете огней. Это natura naturaus, а не natura naturata. В офорте и рисунке уже только чистый космос, солнце, воздух и даль. По-видимому, художник в Рембрандте никогда и не любовался природою, не вживался в неё, не влюблялся в неё. И в этом пункте он был иудеем или человеком иудейского склада души. Посмотреть с интересом впереди себя – и тут же немедленно возвести глаза к небу: это по-еврейски. Повсюду Рембрандт один и тот же человек. Это не влюбленный в жизнь эстет, а многодумный философ, вечно трудящийся и отходящий к отцам, насыщенный днями и утомленный. С душою, тронутой габимой, он прошел мир носителем почти безотчетного, извечного монизма, сквозящего во всём его творчестве и преимущественно в пейзаже. Изображенная им природа – это та же библейская природа, возведенная в мир, в путь, по которому тащится, скрипя и страдая, ковчег народов и веков.

14 октября 1924 года

Элементы ландшафтного офорта

Возьмем у Рембрандта какой-нибудь маленький офортик, например, 1640 года, изображающий большое дерево вблизи лесной хижины. Рассмотрим эту вещь по возможности подробно. Хижина стоит у левого края офорта, с открытою дверью, в которой виднеется какая-то фигура. Не распознать, мужчина это или женщина. Около хижины кусок лесного озера окаймляется сильно заросшими буграми земли. Бугров много, – они заполняют крошечные пределы картинки, дающей довольно мало места небу – я говорю в геометрическом смысле слова. Это необычно для Рембрандта, а равным образам необычно и то обстоятельство, что фрагмент неба заштрихован. Тем не менее – такой маленький офортик, весь заполненный, весь насыщенный темами, а пространственность в нём всё-таки чувствуется. И мы спрашиваем себя: из чего собственно слагается пространственное восприятие у зрителя офорта? Оно слагается именно из многомотивности, многодетальности, с одной стороны, и светоносности изображенного – с другой стороны. Чем больше апперцептирующего усилия, чем больше зрительно-мышечного чувства у созерцателя картины, тем шире воспринимается им пространственная перспектива. Для такого эффекта нет необходимости, чтобы детали были даны конкретно. Их бытие может быть внушено представлению зрителя каким-нибудь художественным намеком. Не останавливайтесь здесь на воздушной перспективе в графике, открытой Лукасом Лайденским, и гипнотические средства которой разработаны Рембрандтом столь превосходно. Я перехожу ко второму из намеченных элементов: к свету. Свет решает вопрос о пространстве. В темной комнате стены, наваливаясь, давят вас. Но стоит комнаты наводнить светом, как те же стены, раздвигаясь и убегая, расширяют и замкнутый район пространства, в котором мы находимся. Это слишком общеизвестно. У Рембрандта фактор этот бросается в глаза, особенно на тех офортах, где безоблачное ясное небо заполняет большую часть доски, почти не тронутой бумагою. Таков, например, «Вид старого Амстердама». Сюжетность этого офорта весьма значительна. Представлены едва исчислимые церкви, мельницы, отдаленные крыши домов, барки с мачтами – и всё это расплывается в далях горизонта. У самого глаза не большая лужайка, с пробегающей речкой, занимает ближайший план. Всё пронизано светом, и оба элемента, представленные столь полно, дают полнейшую пространственную иллюзию.