Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная инт

Но самой главной западной публикацией 1981 года стал июньский номер швейцарского журнала Du (№ 6). Прежде чем приступить к его рассмотрению, хочу отметить, что из европейских стран Швейцария сыграла в 1980-х годах, на мой взгляд, самую значительную роль в продвижении и освещении советского неофициального искусства, хотя другие страны (Франция, Германия, США, а ранее Чехословакия, Италия, Венгрия, Польша) также проводили исследования в этой области и впоследствии подключились к организации выставок, публиковали свои аналитические материалы. Но именно в швейцарских музеях в 1985 году началась триумфальная серия персональных и коллективных выставок советских полуофициальных художников, а еще раньше швейцарский бизнесмен Жак Мелконян помог Игорю Шелковскому выпустить первый номер журнала «А — Я» в Париже, и в журнале Du появилась подборка статей и материалов, посвященных советскому андеграунду. Открылся номер вступлением главного редактора Вольфхарта Дрегера, объяснившего позицию журнала. «Мы стараемся показать, в каких непростых условиях живут художники в Москве и какого искусства боится могучий Советский Союз. Мы не претендуем на полноту. Многие хорошие художники, о которых мы ничего не знаем, могут здесь отсутствовать. С запада российская арт-сцена выглядит запутанной и разделенной, а границы между „официальным“, „полуофициальным“ и „неофициальным“ размыты[124]. <…> Наши критерии отбора художников и их работ очень просты: они должны жить в Советском Союзе, а работы должны быть качественными и понятными для нас». Ну а сам раздел, посвященный московским художникам, открывается одностраничной статьей «Лучше или хуже?» Раисы Орловой-Копелевой, старающейся кратко объяснить западному читателю процессы в столичной субкультуре визуального искусства, музыки и литературы за последние шесть-семь лет. Впрочем, если уж быть совсем точным, то раздел открывается фотографиями с одиозно известной выставки, прошедшей в Беляево 15 сентября 1974 года. На девяти (!) снимках нельзя увидеть ни одного бульдозера, однако прекрасно видно, что это был перформанс поливальных машин. Конечно, если дать событию название «выставка поливалок», то оно вряд ли прозвучит, а вот «бульдозерная выставка» привлечет внимание даже ребенка.

За статьей Орловой-Копелевой следует гораздо более объемистая статья Бориса Гройса о современном советском искусстве, иллюстрированная большими цветными и ч/б репродукциями работ Э. Штейнберга, Э. Булатова, В. Янкилевского, Ю. Дышленко, И. Чуйкова. Затем эта подборка прирастает в статье Джона Боулта многочисленными репродукциями работ Ф. Инфанте и вновь Э. Булатова, хотя в тексте («Цель — картины с живописными достоинствами») автор уделяет внимание широкому кругу художников (Кабакову, Гороховскому, Вейсбергу и многим другим нонконформистам 1960-х), упоминает журнал «А — Я» и предшествующее поколение русских модернистов. Далее следует статья Бориса Биргера о всесильном Союзе художников, «Рисуй как все» с репродукциями работ самого Биргера и Э. Гороховского. И завершает этот солидный 40-страничный обзор статья Катрин Майер-Руст «Почему московская культурная жизнь все же интересна» с фотографиями с московских выставок 1970-х и репродукциями работ И. Кабакова, О. Васильева и В. Янкилевского. Подборка работ и художников вроде бы репрезентативна, но главный редактор Дрегер очевидно лукавит: за исключением уже хорошо известных на Западе живописцев Биргера, Вейсберга и авангардиста из Ленинграда Дышленко, по сути дела, прекрасно показан лишь круг друзей Ильи Кабакова. Качество работ представленных художников не вызывает никаких сомнений, однако столь же очевидна монополизация репрезентации современного советского искусства в западной прессе.

1982