Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Фрипп, не оставляющий попыток избавиться от ближайших музыкальных воспоминаний и привычек и оживить своё воображение, решил не использовать духовика — хотя саксофон с самого начала был важной частью звучания King Crimson и одной из причин, почему группу так часто ассоциировали с джаз-роком. Вместо этого Фрипп предпочёл взять скрипача-альтиста, который мог бы дополнить его собственную мелодичную гитарную работу новым диапазоном звуковых красок и в отдельных ситуациях дублировал бы Фриппа на меллотроне и других клавишных. Таким человеком оказался Дэвид Кросс, музыкант с классическим образованием, не очень заметный на музыкальной сцене и работавший с поп-роковым певцом П. Дж. Проби и фолк-рок-группой Ring. Кросс описал свой приём в группу весьма поверхностно: «Да, пришёл Роберт, мы настроились и сыграли пару вещей.» (Корбетт 1973, n.p.) Как и Бруфорда, Кросса возбуждала перспектива (а потом и реальность) совместной игры с Муром; в 1973 г. он сказал: «Все мы узнали от Джейми невероятно много. Вначале он был для этой группы настоящим катализатором, и открыл Биллу новые области для исследования, да и на остальных оказал большое влияние.» (Корбетт 1973, n.p.)

К июлю 1972 г. состав King Crimson III был сформирован. Репетиции начались 4 сентября.

В следующем году Фрипп сказал корреспонденту Rolling Stone Кэмерону Кроу: «Меня вообще-то не интересует музыка; музыка — это всего лишь способ создания магического состояния… Человек ежедневно прибегает к помощи магии. Каждая мысль — это магический акт. Не нужно садиться и творить заклинания и все эти фальшивые дела. Это просто эксперименты с различными состояниями сознания и контроля над разумом.» (Кроу 1973, 22) Это говорит человек, который намеренно сделал неупотребление наркотиков своей практикой (если не персональной «кампанией»); это говорит человек, которого некоторые воспринимали как самую рациональную рок-звезду.

Роберт Фрипп рассматривал King Crimson как нечто внешнее — некое существо, организм, присутствие, с которым он может общаться, чьим инструментом он может стать, но которое изначально ему неподвластно, не создано им, и над которым он фактически не может иметь никакой реальной власти (несмотря на упорные попытки ему служить). Фрипп мог сказать, что King Crimson был «слишком важен, чтобы позволить ему умереть», и посвятил большую часть своей жизненной энергии поддержанию в нём жизни, однако при окончательном анализе он признавал, что у King Crimson своя жизнь и своя воля. Изо всех сил борясь с этой силой, которую он считал другой, находящейся вне его «я», пускаясь в путешествия в царство волшебного, неизвестного, бессознательного, Фрипп продолжал приносить в наш мир фрагменты мира, находящегося под нашим повседневным сознанием (или вне его). King Crimson (имя, которое должно было означать Вельзевула, дьявола, князя демонов) был силой, с которой Фрипп, как ему казалось, был призван состязаться.

Во второй половине 80-х Фрипп сформулировал и обнародовал образ более благожелательной сущности, на чей зов он откликался: он называл её просто «музыкой». Но в середине 1972 г. «второе я» музыки, или её тень, или неотразимо соблазнительный близнец, или незаконное дитя, или падший ангел, всё еще владело воображением 26-летнего Фриппа: он называл эту сущность King Crimson.

Фрипп и Ино

Пребывая в 70-е годы в составе King Crimson, Фрипп находил время для участия в работах других музыкантов. Он участвовал в альбомах H To He Who Am The Only One (1970) и Pawn Hearts (1971) группы Van Der Graaf Generator и в сольном альбоме Питера Хэммилла Fool’s Mate (1971). Он был продюсером таких альбомов, как Centipede Septober Energy (1971), Matching Mole Little Red Record (1972), двух пластинок Кита Типпетта — Blueprint (1971) и Ovary Lodge (1972). В разъездах Фрипп встречался со многими музыкантами; в частности, одним из несбывшихся проектов был альбом с бывшим гитаристом Procol Harum Робином Трауэром — Фрипп говорил об этом в интервью в 1974 г. (Дав 1974, 14)