Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Однажды вечером в сентябре 1972 г., примерно в то время, когда KC III начали репетиции, Фриппа пригласил в свою домашнюю студию Брайан Ино. Он показал ему систему для создания музыки при помощи двух магнитофонов, настроенных таким образом, что когда музыкант играл какую-то ноту, она спустя несколько секунд воспроизводилась на пониженной громкости, ещё через несколько секунд — на ещё более пониженной и т. д. Система позволяла разнообразные подстройки уровня громкости и длины задержки; более того, исходный сигнал мог быть отсоединён от петли, так что уже записанные звуки могли повторяться неограниченное время, а на их фоне можно было играть живое «соло». Двое музыкантов энергично принялись за работу с этой простой установкой, и через 45 минут выдали длинную (20’53”) пьесу, которую назвали «Корпорация небесной музыки» — она стала первой стороной выпущенного в следующем году их альбома No Pussyfooting.

Фрипп чувствовал к Ино глубочайшее уважение, несмотря на то, что инструментальные навыки последнего были минимальны. В 1979 г. он сказал: «Ино — один из очень немногих музыкантов, с которыми я работал, который действительно слушает то, что он делает. Он мой любимый синтезаторщик, потому что вместо пальцев он применяет уши.» (Гарбарини 1979, 32)

По монотонному началу, рапсодически-ладовым мелодическим линиям гитары, гипнотически возвращающемуся циклу фраз да и просто по продолжительности, “The Heavenly Music Corporation” можно назвать классической смесью раги, минимализма и рока, если бы не тот факт, что Фрипп никогда систематически не использовал индийские гаммы, да и американскими минималистами особо не увлекался. Tour de force[5] гитариста и техника, эта пьеса вознаграждает внимательного слушателя медленными сменами оттенков, акцентов и тональности. На этот раз Фрипп ни на что не отвлекался, удалил все излишние музыкальные элементы и просто играл на гитаре.

Для обоих музыкантов No Pussyfooting был сильным отклонением от главной линии, и Фрипп, по-видимому, тут же это осознал. “The Heavenly Music Corporation” ему так нравилась, что когда King Crimson осенью 1972 г. поехал на гастроли, он ставил эту запись перед выходом группы на сцену и после ухода. Все 70-е годы Фрипп и Ино продолжали сотрудничать: в 1975 г. вышел их совместный амбиентный альбом Evening Star (первый крупный релиз Фриппа после кончины King Crimson III), а кроме этого, Фрипп в качестве гостя участвовал в сольных альбомах Фриппа Here Come The Warm Jets (1973), Another Green World (1975), Before And After Science (1977) и Music For Films (1978). В этих альбомах содержится множество блистательно вдохновенных соло Фриппа — особенно в песнях “Baby’s On Fire” (Here Come The Warm Jets) и “St. Elmo’s Fire” (Another Green World).

Период “Larks’ Tongues”

Спустя всего месяц после начала репетиций, в октябре King Crimson III уже сыграл четыре концерта во франкфуртском «Зум-Клубе» и ещё один в «Редкар-Джаз-Клубе». С 10 ноября по 15 декабря они ездили по Британии, сыграв 27 концертов. В этот период в музыке King Crimson вновь появился акцент на импровизации — но не такой импровизации, какая была принята в джазе и роке, когда в определённый момент на передний план выходит солист и начинает лезть из кожи вон, показывая свою технику, а остальная группа расслабляется и уходит в аккомпанемент на установленном ритме и аккордах. В лучших моментах того периода импровизация King Crimson была групповым делом, процессом создания музыки, в котором каждый член группы в каждый момент мог внести свой творческий вклад. Бессмысленное индивидуальное солирование не поощрялось; наоборот, каждый был должен постоянно слушать всех остальных, чтобы сообразительно и творчески реагировать на звучание группы. В этот период Фрипп вновь и вновь подчёркивал «магическую» метафору; для него моменты, когда подобная импровизация получалась особенно хорошо, были самой настоящей белой магией.

Скрипач-клавишник Дэвид Кросс так описывал этот процесс: «Мы настолько разные люди, что в какой-то вечер кто-то из группы начинает играть что-то такое, чего остальные никогда не слышали, и приходится прислушиваться. Потом ты реагируешь на это высказывание — обычно не так, как ожидается. Именно импровизация делает эту группу столь поразительной для меня. Понимаете — риск. Мы вообще-то не вписываемся ни в какой формат. Во время импровизации мы обнаруживаем много нового, и если это по сути хорошие идеи, мы пытаемся превратить их в новые номера, мы постоянно поддерживаем в импровизации живой дух и постоянно её расширяем.» (Корбетт 1973) Бруфорд подчёркивал групповое участие в импровизации, используя образ «какого-то фантастического музыкального тренировочного матча.» (YPG 22, Sounds, 18 ноября 1972)