Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

В музыкальной теории слово «гармония» означает не некое смутное представление о том, что звучит хорошо, а набор тщательно формализованных принципов построения аккордов и их последовательного расположения — то есть, каким образом один аккорд переходит в другой; а также психологические свойства таких аккордных последовательностей. «Тональность» — это концепция, охватывающая не только переходы между отдельными аккордами, но также западную систему мажорных и минорных ключей, разрабатывавшуюся веками. У подготовленного музыканта или слушателя есть чувство тональности, чувство центра притяжения — тоники или ключевой ноты; это чувство подкрепляется общепринятым использованием мелодий и мотивов в мажорных и минорных гаммах, которые обычно начинаются и кончаются на ключевой ноте. В классической тональной музыке аккордные прогрессии — это путешествия сквозь тональное пространство, движения, придающие музыке ощущение глубины, а также (благодаря постоянному усилению повторением) логичности и справедливости, как бы ни было это ощущение «привито», а следовательно, зависимо от конкретной культуры.

Отдельные тональные стили основаны на специфических акцентах в области гармонического спектра: позднебарочный стиль Баха — на быстром гармоническом ритме и устоявшихся ладах Ренессанса, а также на развитом хроматизме; классический стиль Моцарта и Гайдна — на замедленном гармоническом ритме и мощной психо-структурной опоре на взаимосвязь тоника-доминанта (I–IV, до — соль-септ); классический городской блюз — на трёхаккордном наборе тоника-доминанта-субдоминанта (I–V-IV, до — соль — фа); джаз — на циклических квинтах (III–VI–II–V-I, ми — ля — ре — соль — до); ранний рок-н-ролл — на четырёхаккордном наборе (I–VI–IV–V, до — ля-минор — фа — соль, «сердце и душа»), поздний рок — взаимопроникновении параллельных мажорных и минорных ладов.

King Crimson IV почти совершенно отказался от подобных традиционных схем аккордной последовательности в пользу того, что можно назвать непостоянными гармоническими планами: музыка некоторое время развивается вокруг одного аккорда или гармонической области, а потом внезапно переходит в другую. Гармонические сдвиги King Crimson IV зачастую практически не имеют смысла в общепринятой тональной гармонической теории. Вы слышите внезапную полную смену гармонии (а следовательно, «тонального цвета»), но эта смена не соответствует никакому исторически предписанному прецеденту. Благодаря опоре на трезвучия и септаккорды может создаться впечатление гармонической активности, но это иллюзия: есть перемены или сдвиги, но нет чувства гравитационного движения в тональном пространстве. И это не обязательно отрицательный момент: я просто говорю, что музыка полагается главным образом на ритм и структуру, а не на тональность.

Может быть, прояснить эту точку зрения поможет метафора. В традиционной западной гармонической процедуре (неважно, о чём идёт речь — о Моцарте, блюзе или джазе) окончание каждой фразы достигается (по крайней мере, частично) при помощи гармонического движения (аккордных перемен), и создаётся чувство, что большой валун неумолимо стягивается вниз по склону горы одной лишь силой тонального притяжения. В музыке King Crimson IV валун лежит на одном уровне и некоторое время катается взад-вперёд, после чего Божья десница перемещает его на новое (с виду кажущееся произвольным) место, где он опять начинает кататься взад-вперёд.

Подобная статическая гармоническая техника применяется в большинстве пьес King Crimson IV. Иногда в перемещениях из одной статической гармонической области в другую можно различить классическую тональную логику. Например, “Sartori In Tangier” долго идёт в ре-миноре, потом переходит в фа-мажор, потом в соль-мажор и заканчивается снова в ре-миноре. Однако гораздо чаще гармонические сдвиги имеют лишь отдалённое (если вообще имеют) отношение к законам традиционной тональной гармонии. “Discipline” развивается так: ре-минор — ми-мажор — фа-диез-минор — ля-минор — до-минор — до-диез-минор — ми-минор — фа-диез-минор. “Neal And Jack And Me” вращается вокруг такой схемы: ля-минор — до-диез-минор — фа-диез-минор — ре-минор. “Thela Hun Ginjeet” переходит от фа-диез-минора к ля-минору, потом к си-минору, а потом к ре-минору. (Может быть, в этом кратком списке гармонических областей видно предпочтение минора мажору, но то, что я называю «минором» — это зачастую пентатонный лад, сформированный серией гамелан-гитарных мотивов.)

Применяются также некоторые другие гармонические системы. Фрагменты некоторых вещей практически атональны — без трезвучий, без тонального центра (разговорные вокальные части “Neurotica” и “Dig Me”). Есть несколько твёрдо тональных песен с гравитационными гармоническими прогрессиями (“Matte Kudasai”, “Two Hands”, припев “Model Man”). “The Sheltering Sky” основана на постоянном чередовании гармонических областей, тяготеющих к ми и соль.