Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

• Шумовые эффекты «пищащей мыши» и «трубящего слона», сыгранные Белью в “Elephant Talk”.
• Дуэль лихого ритма Белью с пуантилизмом Фриппа в “Frame By Frame”, и кода этой же песни с полиритмическими акцентами.
• «Чайки» гитарного синтезатора, протяжные контрмелодии Фриппа и краткое соло в “Matte Kudasai”.
• «Вкусные» вспышки Фриппа в “Neal And Jack And Me”.
• Соло «задом наперёд» в “Heartbeat”.
• Визжащее глиссандовое соло Белью в “Waiting Man”.
• Горько-сладкое «плачущее» соло в “Two Hands”.
• Изумительно металлическое соло ритм-гитары в “The Howler” и следующее за ним безумное синтезаторное шумовое соло.
• «Проваливающиеся» переборы ритм-гитар в припеве “Model Man”.
• Разъярённые «точечные» аккорды в инструментальных частях “Sleepless”.
• Экстатическое солирование Фриппа в “Requiem”

Индустриальные шумовые элементы

Союз индустриальных звуков с исполняемой музыкой ведёт свое начало от итальянских футуристов 10-х — 20-х годов, выдвинувших новую эстетику машинного века. В их композициях участвовали всевозможные издавающие шум устройства — как природные, так и вновь изобретённые. Футуризм не ограничивался музыкой; он также соприкасался с литературой и другими искусствами. Задолго до того, как Джон Кейдж начал систематическую ликвидацию различий между звуком и музыкой, композицией и случаем, публикой и исполнителем, жизнью и искусством, художник Луиджи Руссоло (1885–1947) высказал идею, что композитор может использовать любые звуки в качестве потенциального материала для создания музыки. В 1925 г. Жорж Антейль (1900–1959) поставил свой Механический балет — «индустриальное» произведение для механических пианино, перкуссии и авиационных моторов.

Индустриальный рок в начале 80-х становился самостоятельным жанром; немецкая группа Einsturzende Neubauten в своём дебютном альбоме Kollaps (1981) использовала электродрели, отбойные молотки, битое стекло, лифтовые пружины и игрушечные клавиши. King Crimson IV также забавлялся с этой концепцией: в нескольких песнях (“Indiscipline”, “Neurotica”, “Dig Me”, “No Warning”) творчески использовались металлические лязги, шумы, сирены, фабричные звуки и пр. Один инструментал (“Industry”) представлял собой увлечённый этюд шумовых нюансов: под зловещее однотонное басовое остинато, повторяющееся каждые девять долей, с возрастающей интенсивностью разворачивалась последовательность из слоёв гитарного синтезатора, судорожных барабанных вставок, механических звуковых эффектов и оркестроидных вспышек. Производящая яркое впечатление живая картина, “Industry” может показаться импровизацией, но Белью сказал, что пьеса стала результатом серьёзного планирования: «У Билла была идея оркестрового малого барабана. Мы с Робертом очень тщательно разработали все гитарные идеи — гармонии и всё остальное. Вещь должна была произвести впечатление прогулки по фабрике.» (Хоффмайстер 1984, 8)

Привкус «джунглей»

Ещё одной тенденцией в музыке XX в. стал примитивизм — с тех пор, как Стравинский (Весна священная, 1912) и Пикассо (Les Demoiselles d’Avignon, 1907) открыли ворота. Для некоторых слушателей рок всегда был музыкой джунглей — помню, как в седьмом классе наш учитель музыки поставил друг за другом затихающий финал “Salt Of The Earth” с альбома «Стоунз» Beggars’ Banquet и запись африканских барабанов, после чего предложил классу поразмыслить над тем, что их объединяет. Не нужно говорить, что к 1990 г. как в академическом, так и в повседневном мире разделение культур и художественных форм на «примитивные» и «прогрессивные» или «сложные» стало восприниматься с подозрением (и вполне справедливо). «Мировая музыка» звучит менее уничижительно.