Россия и европейский романтический герой

Разберу образ Ставрогина с формальной точки зрения. Этот образ отличается от остальных в романе (исключая Хромоножку) тем, что он целиком «выдуман», то есть что это образ, стопроцентно идущий от идеи и идеей же и заканчивающийся. Поэтика Аристотеля тут и не ночевала. Великий инквизитор говорит, что миром людей правят три вещи – чудо, тайна и авторитет, и именно таким образом Ставрогин призван править читателем, – какими же «как другие», «похоже на других» чертами может наградить в таком случае автор своего героя? Малейший намек в образе на конкретность уничтожит его. Именно так конструируется образ Ставрогина. Вот описание, которое дает Хроникер после первой встречи со Ставрогиным: «Это был очень красивый молодой человек, лет двадцати пяти… Поразило меня его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж очень слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, – казалось бы писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен…» Странное описание: автору как будто недостаточно обрисовать черты героя так, чтобы не употребить ни одного слова, имеющего отношение к жизненной конкретности, он размалевывает его, как размалевывали испокон веков (и задолго до христианства) на Руси деревянных кукол. Действительно, такие размалеванные куклы благодаря грубой работе всегда выглядят, несмотря на яркость красок, так, что непонятно, уродливы они или красивы, и хотя впоследствии Хроникер скажет, что «на этот раз» Ставрогин показался ему безусловным красавцем, первое описание врезается в память читателя куда неизгладимей. Вот что нужно иметь в виду, когда задаешься целью разгадать внутреннее идейное содержание романа и, как следствие, его форму. Когда Достоевский говорил, что Ставрогин есть часть его самого, он должен был иметь в виду две вещи, одну общую и другую частную. Под общей вещью следует понимать то мгновенное (временное) положение вещей не только внутри сюжетного развития романа, но и внутри вообще времен, когда роман создается. То есть положение вещей с ментальностью европейской и русской культур данного исторического момента времени. Внутри романа это положение проявляет себя через донкихотовский, комически переживший свое время романтизм Степана Трофимовича, косноязычную речь почвенника Шатова и потерю веры в любые высокие идеи антиромантического героя Ставрогина. И эта схема (идейная структура) соответствует «общему» ходу эволюции европейской культуры от обмана высоких фантазий в недавнем прошлом (от религии как «общей», а не приватной фантазии) к разумному рационализму в настоящем и тем более в будущем. В литературе: от Гюго к Бальзаку, от Бальзака к Золя.

Но тут следует вопрос, который Достоевский никогда не задавал осознанно, но очень непрямо задал в художественной форме в романе «Бесы»: а почему, собственно, времена должны обязательно меняться во времени? Я берусь утверждать, что – при всем его уме – Достоевский никогда не смог бы задать этот вопрос: он был для этого слишком – больше, чем все русские писатели вместе взятые – человеком европейской традиции. Вот парадокс Достоевского, который никогда не признают его националистические почитатели. Экзистенциальная философия, это уникальное создание западноевропейской ментальности, в котором Время становится частью Бытия, постороння другим культурам, даже если она благодаря мощному доминированию Запада в современном мире ложно и фальшиво становится их частью. Когда Хайдеггер написал свою книгу под шокирующим названием «Бытие и Время», он все равно остался тем, кем был всегда, не более чем умным профессором философии, толкователем и распространителем того, что открыли истинные мыслители – Достоевский (с неприязнью и страхом) и Ницше (со смелостью безумца).

В самом деле: почему некая уникальная культура (и возникшая на ее фундаменте величайшая цивилизация) должна начинаться на самой-самой высоте религиозной философии, создающей догму, и затем идти все дальше и дальше, уходя от догмы, становясь от нее все независимей и независимей, создавать при этом все более и более огромные пласты культуры, именуемые искусством и философией, но при этом следовать одному и тому же целеустремленному (целенаправленному) пути к идеалу, который, однако, парадоксально ведет все вниз и вниз от возвышающих обманов, по пути низких истин рационализма? Но я задам другой вопрос: какой смысл задавать подобные риторические вопросы? Есть вещи, лежащие за пределами области вопросов, вещи, которые возникли до любых вопросов и относятся к области априори, то есть области, где понятия существуют только как непроницаемые и таинственные данности.