Русский авангард. И не только

Авангард всегда впереди – обыденности, традиций, всего привычного. Так он оправдывает не только свое название, но и предназначение – открывать новое. Авангард в изобразительном искусстве начала ХХ века – мировом и русском в частности – в первую очередь и в наибольшей и ясной степени явил себя в живописи. Вероятно потому, что живопись предоставляла возможность, в условиях материального ограничения (как правило, авангардисты не занимались поиском доходов ни в каких сферах, они были поглощены своим искусством), максимально ярко осуществлять и овеществлять свои самые дерзкие и неожиданные замыслы.

Так было во Франции в 1900–1910-х годах, когда Альбер Глез, Жан Метценже, Анри Ле Фоконье, а за ними Пабло Пикассо и Жорж Брак придумали кубизм и воплотили его в один из самых мощных стилей ХХ столетия. Заметим, что искусство модернизма в целом обязано Франции многими новшествами. В частности, русская живопись второй половины 1900-х годов, как тесто, «поднималась на закваске» французского импрессионизма. А уже в начале 1910-х годов сложилась особая художественная ситуация, когда лавина новых живописных направлений («-измов», как их назвал Эль Лисицкий) заполнила практически пустующую область современного русского искусства. Это были абстракции Василия Кандинского, лучизм Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, супрематизм Казимира Малевича, беспредметность Александра Родченко, живописные архитектоники Любови Поповой, цветопись Ольги Розановой.

Вслед за живописью появилась кубистическая скульптура в виде так называемых ассамбляжей, которые оказались предшественниками дадаизма и одновременно предвестниками другого большого стиля – конструктивизма.

В российской авангардной среде, где градус новаторства был многократно повышенным (особенно по сравнению с академической средой), происходили свои прорывы, чаще всего не замечаемые ни публикой, ни даже современниками-авангардистами.

Прорывы были настолько ошеломительными, что не укладывались в сознание даже самих создателей. Возникавшие интуитивно, они опережали свое время. Художники, будучи настоящими визионерами, предчувствовали научные открытия будущего. Именно в эти годы искусство продемонстрировало самую тесную связь с научно-технической мыслью.

Прорыв Владимира Татлина

С 8 ноября по 1 декабря 1920 года в бывшей мозаичной мастерской Академии художеств Владимир Татлин демонстрировал деревянную модель «Памятника III Интернационалу».

Конструкция «Башни Татлина» (так ее называли в художественной среде) была основана на известной технологии использования ферм. Это был традиционный инженерный прием. Но Татлин-конструктивист пошел, как всегда, непроторенным путем.

За основу конструкции он взял две стальные фермы и закрутил их в спирали, которые поднимались от основания к вершине башни и по мере этого сближались друг с другом.

Спирали опирались на наклонную мачту и держали на себе всю конструкцию.

Такое решение, не имеющее в то время аналогов, поразило современников своей новизной и оригинальностью. Но еще более поразительным, чего ни современники, ни сам Татлин знать не могли, оказалось сходство конструкции Башни с двойной спиралью ДНК.

Как известно, структура ДНК (дезоксирибонуклеиновая кислота), хранящая генетическую программу живых организмов, была открыта в 1962 году. То есть более чем через сорок лет после постройки Татлиным его башни.

Естественно, Татлин о двойной спирали ДНК ничего не знал, но интуитивно он выбрал самую надежную конструкцию из возможных и существующих – конструкцию, созданную руками самого Творца.

Это был Божественный прорыв Владимира Татлина!

Модель Памятника «III Интернационалу». Петроград. 1920.

Стоят Владимир Татлин (слева) с помощниками. 1920

Владимир Татлин. Чертеж и модель «Памятника III Интернационалу».

В центре: двойная спираль ДНК

Тевель Шапиро. Фантастический пейзаж с «Памятником III Интернационалу». Частное собрание. 1960-е

Прорыв Василия Кандинского

Кандинский был не только создателем абстрактной живописи. Он был провидцем, поскольку первым заглянул в воображаемые глубины космоса. То, что он увидел и отобразил, оказалось чрезвычайно похоже на картину Вселенной, которая рисуется нам сегодня, через сто с лишним лет. Поражает визуальное сходство некоторых элементов из композиций Кандинского с современными представлениями об устройстве космоса.

Абстракции Василия Кандинского 1910–1920-х годов чрезвычайно разнообразны. На раннем этапе, в начале 1910-х годов, фигуративные элементы сочетались с абстрактными. Затем, к середине 1910-х годов, начинают преобладать чисто абстрактные формы. Эмоционально они несут в себе самый широкий спектр чувств и переживаний автора. Выстроенные в один ряд, эти композиции представляют собой панораму визионерских видéний вселенной.

Василий Кандинский. 1913