Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Недвусмысленная ирония служит не только фильтром для ностальгических чувств самого автора, но и позволяет ему безнаказанно наводнить текст всевозможными клише. Рассказчик отмечает, что зимой, когда Мадемуазель прибыла к ним в поместье, стояли необычайные морозы, так что она сразу могла убедиться, что и в самом деле оказалась в «гиперборейской стране» (10). После этого он широкими мазками рисует «классический русский мороз», «снежные сумерки», необозримое пространство, которое Мадемуазель «называла с содроганием “степью”», мерцающие повсюду «желтые волчьи глаза», луну, «очень крупную, очень яркую и совершенно круглую… напоминающую большое круглое зеркало в обрамлении бархата» и колоритного бородатого кучера, которого живое воображение Мадемуазель немедленно превращает в разбойника: «грубый темнолицый человек, подпоясанный красным кушаком, с засунутыми за него огромными рукавицами» (13). Эти и подобные выражения будто специально взяты из стандартного словаря, с помощью которого воссоздавали «местный колорит» во множестве травелогов, появившихся на пике увлечения Запада Россией[686]. Авторство этой шаблонной картинки Набоков передает Мадемуазель – ее впечатления, обусловленные западными культурными мифами о «далекой Московии», подчеркивают тривиальность России, сформировавшейся в западном воображении (а также пошлость образа России, который ностальгически создали сами русские эмигранты).

Под этой откровенно травестийной формой скрывается более глубокая метатема о неоднозначности культурной трансмиссии. Если образ России, который лелеют швейцарские гувернантки в своем «изгнании» на берегу Женевского озера, резко отличается от того, который сохранился в памяти рассказчика, то и представление о Франции и всем французском в сознании русских не совпадает с представлениями европейцев. Описывая литературные вкусы своей семьи и то, на каком французском языке было принято говорить у них за обеденным столом, а также останавливаясь на отдельных французских выражениях, которые бытовали в русских семьях из поколения в поколение, Набоков подчеркивает, что Мадемуазель, как носительница французского языка и французской культуры, во многом оставалась «за пределами этой франко-русской традиции», «будто говорили здесь на некоем странном диалекте, слишком провинциальном, слишком простецком для ее вкуса» (30).

Эта множественность образов одной страны, подвергшейся искажению и мифологизации через наложение различных восприятий (в том числе памяти, ностальгии, стороннего взгляда и культурных источников), в конечном счете указывает на неоднозначность опыта изгнания самого по себе. Акцент на особенностях культурного прочтения друг друга Францией и Россией исчез из английских переводов рассказа, где Набоков уже не ставил перед собой цель «возродить для собственного своего удовольствия, а также в знак посмертной признательности, все те нюансы, которые ее французский язык внес в мою жизнь в России» (8).

В произведениях других авторов набоковского поколения возникает совсем иная, скорее антиутопическая картина детства. Герой романа Поплавского «Домой с небес» так подытоживает неизлечимую травму, полученную в ранние годы: «Вся моя жизнь – это вечное не пустили, то родители, то большевики…»[687] На первых же страницах романа «Ангел смерти» Одоевцева бросает вызов формуле счастливого детства, задавая тон, который сохранится и в ее более поздних произведениях. «Значит, кончено детство. Что ж, и слава Богу. Не жалко. Это все выдумки про “золотое детство”»[688], – заявляет четырнадцатилетняя Люка, которая растет в Париже в типичной семье беженцев. Ее детские годы отмечены поспешным бегством из родного дома в России, и основное ее воспоминание об этом периоде – о повешенном ею (чтобы не оставлять на милость большевиков) котенке. Сцена эта не снабжена никакими эмоциональными комментариями и показывает, как мастерски Одоевцева умела изображать разрушительное воздействие революционного террора на человеческую душу в минорном ключе. Лиза, героиня второго романа Одоевцевой, «Изольда», тоже отказывается видеть в детстве идиллию: «Я все думаю, как должно быть тяжело и отвратительно жить, если детство самое лучшее. А дальше будет еще хуже»[689]. В произведениях Одоевцевой, написанных до Второй мировой войны, возникают мертвые или бросившие детей матери, злобные мачехи и неблагополучные семьи всех мастей. В ее творчестве несчастливое детство становится проявлением общего трагизма бытия и вместе с тем – трагедии эмиграции[690].