Шок новизны

Мифология сексуальной жестокости чрезвычайно важна не только для сюрреализма, но и для наследовавшей ему иррациональной образности в целом. Самые памятные изображения этого рода были созданы Пикассо – его умение передать метаморфозу и ощущение сексуальной жестокости по праву восхищало сюрреалистов, хотя он никогда не принадлежал к их кругу. Никакой художник со времен Рубенса не приходил в такой экстаз при одном виде женщины, и ни у кого, кроме Пикассо, творчество в целом не было настолько сосредоточено на женской фигуре. Экзальтированная сексуальность «Сюиты Воллара» и картин, связанных с Марией Терезой Вальтер (см. главу III), находит свою обратную сторону в мучительном женоненавистничестве многих его работ конца 20-х – начала 30-х годов. Пикассо – один из самых исповедальных художников в истории искусства; он абсолютно не способен скрывать свои чувства – ярость, с которой он переносит в живопись свой страх перед женщиной (как мы видели уже на примере «Авиньонских девиц»), не имеет равных среди современников. В таких работах, как «Купальщица, сидящая на берегу моря», он доводит это чувство до пугающих пределов. Деформации, которые претерпело это безобидное женское тело, являются результатом работы защитного механизма, ведущего неустанную охоту на ведьм. Женщина воспринимается не как средиземноморская нимфа или столичная жеманница – для Пикассо она хтонический монстр, созданный из кости или камня; нетрудно представить себе скульптуру, созданную на основе этой картины. Почти физическое присутствие этой фигуры, расплющенной и угловатой, зажатой в своей обособленности между двумя полосами неба и моря, наводит на мысль о насекомом: закованная в броню самка богомола поджидает, не шелохнувшись, несчастного самца. Голова этой фигуры демонстрирует поразительное умение Пикассо сливать воедино сразу несколько образов. Ее общая форма напоминает бронированный шлем с двумя металлическими нащечниками. Одновременно в ней нельзя не разглядеть свирепого зверька с заостренным носом и двумя когтистыми лапами. Но эти «лапы» в то же время образуют рот, а поскольку рот этот расположен вертикально, а не горизонтально, перед нами vagina dentata, перемещенная сюда из нижней части тела. Этот образный ряд войны между гениталиями – вагина обретает вид зубастой западни, пенис превращается в нож, а любовный акт предстает как взаимная расправа – нашел особенно яркое выражение в живописи Андре Массона начала 30-х годов. В скульптуре эти образы вышли на первый план в сюрреалистических скульптурах Альберто Джакометти (1901–1966). В работе Джакометти «Женщина с перерезанным горлом» распластавшаяся на полу фигура с перерезанным ножом шейным отделом позвоночника кажется не то скорпионом, не то объектом жертвоприношения – колючим, костлявым, зловредным. Убежденность Жоржа Батая в том, что «совокупление – это пародия преступления», разделяли почти все сюрреалисты, и скульптуры Джакометти 30-х годов кажутся прямыми иллюстрациями этого тезиса. В то же время он умел передавать и болезненное ощущение фрустрации, как в работе «Подвешенный шар», где шар с женской расщелиной висит над изогнутым клином, почти касаясь, но все-таки не касаясь его, – желание, навеки лишенное удовлетворения.

Хуан Миро. Натюрморт со старым башмаком. Париж, 24 января – 29 мая 1937 г. Холст, масло. 81,3×116,8 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Дар Джеймса Соби

Однако в 30-е годы господствующим настроением – чем дальше, тем больше – становилась не столько фрустрация, сколько предчувствие апокалипсиса. Складывалось ощущение, что либеральные буржуазные демократии, от выживания которых зависело само существование свободы выражения в искусстве, одну за другой перемалывают в порошок жернова левых и правых диктатур. От советских чисток и показательных судов до покорения Абиссинии итальянскими фашистами, от подъема Гитлера в Германии до победы Франко в Гражданской войне в Испании и германо-советского пакта о ненападении – все создавало грозную картину нового мира, в котором «культурные» диспуты и установления играли в лучшем случае ничтожно малую роль. Предчувствие беды, охватившее художников накануне Второй мировой войны, нашло отражение в поздней сюрреалистической живописи – например, в картине Миро «Натюрморт со старым башмаком». Зловещие прокопченные цвета, пылающие между наплывами черного, наполняют нейтральный по сути своей сюжет такой тревогой, что вилка, которую кто-то воткнул в булку, начинает казаться убийцей, отправляющей кровавую месть.

Макс Эрнст. Европа после дождя. 1940–1942. Холст, масло. 54,8×147,8 см. Атенеум Уодсворта, Хартфорд. Коллекция Эллы Гэллап Саммер и Мэри Кэтлин Саммер