Шок новизны

Тем не менее некоторые из коробок Корнелла отличались невероятным богатством деталей; пожалуй, самой сложной его работой является «Египет мадемуазель Клео де Мерод». Клео де Мерод была знаменитой парижской куртизанкой последнего десятилетия XIX века, и Корнелл прочитал где-то, что хедив Египта обещал ей несметные богатства, если она согласится посетить его страну. Соответственно, Корнелл создает (как бы от лица ее поклонника) в залог этого обещания коробку-косметичку, содержимое которой – сувениры и драгоценности – символизирует весь Египет, принесенный к ногам новой Клеопатры. «Египет мадемуазель Клео де Мерод» содержит мелкие флаконы, размещенные в специальных отверстиях, оклеенных изнутри мраморной бумагой. Каждый сосуд заключает в себе особый атрибут Египта или самой Клео: песок, пшеницу, завитки бумаги с этикеткой «Змеи Нила», жемчуг, фигурку сфинкса и т. д. Поскольку все они напрямую связаны с основной темой, в них нет ничего от сюрреалистической несочетаемости. Они скорее напоминают символистское стихотворение, в котором каждому из мимолетных образов отведено особое место, отделенное от других посредством «пробелов»; время, которое уходит на то, чтобы вынуть из коробки очередной флакон, осмотреть его, поставить обратно и взять следующий, соответствует паузам и белому пространству бумаги, которое Стефан Малларме так высоко ценил в качестве фона для слов. Корнелл обожал Малларме за точность чувства – забавная симметрия, если вспомнить о том, что французских символистов особо восхищал американец, живший намного раньше Корнелла, – Эдгар Аллан По, чьи фантастические представления о Европе, окрашенные неврастеническим чувством «тайны и воображения», имеют немало общего с корнелловскими.

Корнелл обрел свой стиль до того, как Эрнст, Массон и Бретон переселились в Америку, однако не раньше, чем туда проникло их творчество. С происходящим в Париже нью-йоркских художников познакомила выставка «Фантастическое искусство, Дада, сюрреализм», организованная Альфредом Барром в Музее современного искусства в 1936–1937 годах; творчество Миро они уже знали. Проблемы, которые затрагивали в своем творчестве сюрреалисты, имели решающее значение для целого ряда нью-йоркских художников, которых позднее будут объединять в группу абстрактных экспрессионистов: Джексона Поллока, Аршила Горки, Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Роберта Мазервелла, Уильяма Базиотиса. Возможно, воздействие, которое имело на них прибытие живых европейских «мастеров», излишне преувеличивают, однако одно крайне важное следствие это событие все-таки имело: американские художники получили возможность убедиться, что их бежавшие из Европы коллеги (среди которых были не только сюрреалисты, но и крупнейшие художники других направлений – например, Леже) вовсе не были недосягаемыми полубогами или непререкаемыми интеллектуальными авторитетами, обитающими на противоположном берегу Атлантики, – теперь они присутствовали на общей художественной сцене наряду со всеми прочими. Дистанции сократились, отношения между Нью-Йорком и Парижем перестали быть отношениями провинции и метрополии. Это помогло американским художникам преодолеть парализующее ощущение собственной неполноценности – порожденное колониализмом модерна «низкопоклонство перед европейской культурой».

Некоторые пути были совершенно очевидно параллельны. Многие американские художники читали Фрейда и Юнга – Джексон Поллок даже занимался два года (1939–1941) юнгианским психоанализом, – да и вообще они жили в городе, где поход к психоаналитику был для культурного человека вещью совершенно обыденной; это вам не Париж. Поэтому глубокий интерес абстрактных экспрессионистов к до- и бессознательным образам как истоку искусства не был бездумным подражанием методам сюрреалистов. Тем не менее пример и присутствие Андре Массона много значило для молодых американских художников, ибо он больше, чем любой другой французский сюрреалист, пытался преодолеть культурную пропасть между фантазиями современного городского человека и темными образами доисторической культуры, которыми богата мифология от пещер Франции до лабиринта Минотавра. Когда в 1943 году Марк Ротко делал свое программное заявление о том, что «предмет имеет решающее значение, но только если это предмет трагический и вневременный», он имел в виду те самые архетипические образы, с которыми пятнадцатью годами ранее работал Массон, – битвы, лабиринты, тотемы. Это было визуальное выражение «кровного знания» Д. Г. Лоренса.