Шок новизны

В 1940 году Макс Эрнст начал свое прощание с Европой в картине, которую он закончит уже в Америке два года спустя: «Европа после дождя» – панорама губчатого ландшафта, который откроется глазам после полного уничтожения, после библейского потопа. Эрнст перебрался в Америку сразу после того, как немецкие армии триумфально вошли во Францию. Точно так же поступили Андре Бретон, Андре Массон, Ив Танги и Сальвадор Дали. Миро вернулся в Испанию. Оглядываясь назад, можно сказать, что распад сюрреалистической диаспоры положил конец статусу Парижа как столицы искусств; прежнего величия он уже никогда не восстановит – столица искусств переместилась в Нью-Йорк вместе с бежавшими туда сюрреалистами.

Именно в Нью-Йорке укоренилось и пережило дальнейшие преобразования все то, что осталось от сюрреализма. Однако один выдающийся художник иррационального уже и так жил в каркасном доме на Утопия-парквей в Квинсе, неподалеку от Манхэттена. Вплоть до своей смерти в 1972 году Джозеф Корнелл оставался самым замкнутым, тонким и неуловимым из американских художников; его творчество было настолько своеобычным, что подражать ему не было никакого смысла, поэтому никакой école de Cornell[97] возникнуть по определению не могло. Дом, в котором он прожил пятьдесят четыре года, был для него убежищем от «мира искусств» – сообщества дилеров, коллекционеров, критиков и кураторов, которое приобретет господствующее влияние на Манхэттене после 1950 года. Дом этот был до отказа забит картонными коробками, папками, пачками старых фотографий, газетными вырезками, катушками со старыми фильмами, снятыми на рассыпающуюся пленку на целлулоидной основе, грудами книг, безделушек и ящиков; они и составляли мир, в котором он жил.

Корнелл начал в 30-е годы со спокойных коллажей, сделанных в подражание эрнстовским «Femme 100 Têtes». Открытием, которое сделало из него серьезного художника, стала Коробка. В коробках Корнеллу удалось соединить самым оригинальным образом силу иллюзии, характерную для сюрреалистической живописи, с призрачной конкретностью сюрреалистических объектов. Добиться этого помог эффект театральности: «четвертая стена», создающая пространство каждой коробки, – стекло, сквозь которое зритель наблюдает за происходящим внутри, – выполняет роль миниатюрного портала. Как и театр, коробка несет на себе функцию хранилища образцов: это полностью закрытая от внешнего мира система, внутри которой под стеклом разложены хрупкие, экзотические или драгоценные образцы реального мира (ископаемые окаменелости, самоцветы, бабочки или жуки-скарабеи), сгруппированные так, что порядок их размещения предполагает существование более широкой структуры за пределами «рамки». Одним словом, коробка оказалась исключительно убедительным способом сосредоточить внимание на объекте и предъявить его как одновременно реальный и очень личный: находясь у всех на виду, он надежно защищен стеклом от тлетворного воздуха реальной жизни. Вспоминаются – и Корнелл тоже часто о них думал – сувениры Викторианской эпохи, чучела птиц и засушенные цветы под стеклянными колпаками, которые еще недавно собирали пыль в лавках деревенских старьевщиков. Искусство Корнелла обращено вовнутрь, нигде его фантазии не пересекаются с американской жизнью, прошлой или настоящей. Ему была по душе идея Европы, хотя сам он никогда там не бывал; при этом в его коробках была заключена вся европейская жизнь с XV века до Belle Époque, Европа, закончившаяся с началом Первой мировой войны. В творчестве Корнелла Европа увековечила себя в фирменных бланках французских курортов и благоговейных упоминаниях танцовщиц былых времен – Марии Тальони или Лои Фуллер. Иные предметы в этих коробках были не такими уж старыми: картограммы, коллажи сов и сложенные из мелких цветных фрагментов попугаи, белые глиняные трубки и зеркальные стеклышки, часовые пружины, шишки, пробковые шарики, винные бокалы и крошечные ящички, наполненные красным песком. Разнообразие этих предметов ничто не ограничивало, хотя Корнелл допускал в свой театр памяти исключительно вещи в той или иной мере элегантные. Каким бы манерным ни казалось это описание, сами коробки манерными не были, потому что Корнелл обладал железным чувством формы, строгим и экономным, как у хорошего краснодеревщика из Новой Англии: у его работ довольно много общего с традицией американских натюрмортов-обманок – оптических иллюзий Уильяма Харнетта и Джона Пето. Ключевым для него часто оказывалось ощущение точной, поэтической скромности.

Джозеф Корнелл. Египет мадемуазель Клео де Мерод, Начальный курс естествознания. 1940