Шок новизны

Фигуративный образ занимал важное место в раннем абстрактном экспрессионизме. Мастером этого жанра был Де Кунинг, но он не был связан с сюрреалистами, и мы поговорим о нем в следующей главе. Для Поллока и Ротко фигура – не нечто поддающееся описанию, а вызванное присутствие. Тотем, пещера, тюрьма, страж, медиум, персонаж, священник – таковы были сквозные образы в 40-х годах. Для Ротко главным предметом искусства было священнодействие с участием всего одной фигуры – «одиночество в момент полной неподвижности». Это мифическое присутствие было вполне открыто художникам древности (Ротко думал, что они жили «в более практических, чем наше, обществах», ибо там «понимали необходимость трансцендентального опыта и придавали ему официальный статус») и недоступно современному человеку. Увидеть и, возможно, воспроизвести это священнодействие теперь можно лишь под тщательным прикрытием абстракции: «Знакомую идентичность вещей надо разбить вдребезги, чтобы уничтожить определенные чувства, с помощью которых наше общество обволакивает каждый аспект нашей жизни». Ротко написал это в 1947 году, когда уже приближался к трансцендентальному абстракционизму, характерному для его зрелого творчества. Однако в 40-е годы у Ротко все еще сохраняется фигура или аллюзии на нее – например, в акварели «Сосуды магии» с призраками, будто сошедшими с сюрреалистических пейзажей Макса Эрнста, на фоне декораций пляжа и неба.

Марк Ротко. Сосуды магии. 1946. Бумага, акварель. 98,42×65,4 см. Бруклинский музей, Нью-Йорк

Самые страстные, изобретательные и энергичные «атавистические» картины в 40-х создавал Джексон Поллок. После его смерти прошло четверть века, и сейчас в ретроспективе проще увидеть единство формы и содержания в его искусстве. Начиная с беспорядочных, перегруженных композиций в своих ранних работах 30-х годов, сделанных под влиянием Сикейроса и (в меньшей мере) Тинторетто, до тотемических картин 40-х и кончая великими по своей всеохватной энергетике произведениями в технике дриппинга после 1947 года Поллок равномерно заполнял каждый участок холста неким изобразительным событием: они искал полноты, отрицая пустоту и таким образом добиваясь изобразительной организации, которая так и не проявилась в европейской живописи (хотя намеки на нее есть у Миро в «Созвездиях»). Однако в свое время, в годы войны, такие картины, как «Пасифая» (1943) или «Хранители тайн» (1943), должно быть, казались первыми в своем роде. Влияние Массона на них очевидно, однако искаженная поверхность Массона здесь преобразована в беспросветную лабиринтообразную плотность. Пусть в картинах нет воздуха и ясной стройности – это скомпенсировано страстью, с которой там все сцеплено. «Хранители» возле центрального прямоугольника – алтаря или саркофага – на картине «Хранители тайн» получают из яростных сплетений линий Поллока собственную примитивную энергию, которая ощущается в каждой примыкающей к ним точке, пятнышке, крючочке и закорючке краски; даже формальные нерешения этой картины – а их немало – говорят о твердой вере, что случайные брызги стоят выше слишком плавного красноречия. Благодаря этим картинам Поллока живопись стала тем, чем она надеялась стать, но редко становилась у сюрреалистов, – копошением в поисках того, что в ней осталось подлинного. Поллок-мастер появится чуть позже.

Джексон Поллок. Хранители тайн. 1943. Холст, масло. 122,89×191,47 см. Музей современного искусства, Сан-Франциско. Приобретено по завещанию Альберта Бендера