Шок новизны

Однако «трагические и вневременные» предметы на улицах не валяются, и ранние абстракционисты занимались повседневностью гораздо меньше, чем сюрреалисты. Поллок, Ротко, Стилл хотели говорить не о событиях, а о том, что происходило вне исторического времени, в примитивную дописьменную родовую эпоху. У каждого зрителя где-то в подкорке таится в пещерной тьме древний предок – и именно к нему обращались они своим искусством. Барнетт Ньюман, который начал создавать значительные работы только в конце 40-х, но всегда был активным пропагандистом этого наполненного мифами искусства, беспрестанно твердил о необходимости возврата к примитивным истокам, чтобы постичь культуру в целом, – грубо говоря, путем регрессии: «Древний человек выкрикивал согласные, выражая таким образом страх или гнев по поводу своего трагического положения, понимания своего места и беспомощности перед пустотой». Это выражение – «беспомощность перед пустотой» – выражает суть стиля того времени: экзистенциалистское одиночество в мильтоновских декорациях, художник, изображающий из себя несчастного Адама, утратившего рай и неспособного примириться с миром. Разумеется, начинающие американские художники не рассчитывали на большую аудиторию, поэтому все их идеи были ipso facto[98] неопровержимыми. Проверить их было невозможно. Риторика Ньюмана, Стилла, Ротко (о которых речь еще пойдет в главе VI) была в какой-то мере защитной стратегией, блефом, потому что художник в Америке 40-х чувствовал свою отчужденность и ненужность. Однако у них была непоколебимая вера в силу образов, обладающих магической способностью трансформировать сознание.

Пусть искусство должно работать с юнгианским «коллективным бессознательным», но как? Американские художники с глубоким недоверием относились к некоторым аспектам сюрреализма и ни за что не стали бы ему подражать. Им не нравилась игра на публику Дали и политическое позерство его коллег. Они отвергали литературные образы и садомазохистские фантазии сюрреалистов. Для абстрактного художника, каковыми они себя ощущали, нет большей ереси, чем картина как «фотография мечты» в духе де Кирико. Однако они оставили себе одну очень важную технику – «психический автоматизм», как называл ее Бретон, – создание образа путем случайных ассоциаций и машинального рисования. Если работа допускала случайные эффекты, кляксы, непредвиденные комбинации и непроизвольные образы, если в ней не было заранее определенного сюжета, если он «раскрывался» в процессе создания, то образовывалось место для бессознательного. Проблему представлял контроль. Роберт Мазервелл (один из самых интеллектуально интересных представителей этого течения) понял, что бессознательным нельзя управлять, в нем не содержится «никаких выборов, которые можно передать какой-либо выразительной формой. Полностью отдать себя во власть бессознательного – значит стать его рабом». Поэтому, говорил он, автоматизм «в крайне малой мере дело бессознательного. По большей части это орудие для создания новых пластических форм».

Аршил Горки. Печень – петушиный гребень. 1944. Холст, масло. 186×249 см. Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало. Дар Сеймура Нокса

Это явно относилось к американскому художнику армянского происхождения Аршилу Горки (1904–1948). За свою недолгую жизнь, которую оборвало самоубийство, он стал как бы «мостом вздохов» между сюрреализмом и Америкой: последний великий художник, которого Бретон считал сюрреалистом, и первый абстрактный экспрессионист. Ученичество его было суровым. Горки был уверен, что модернизм является полностью самостоятельной традицией и обращаться к прошлому не следует (за исключением цитат из его любимых мастеров – например, Паоло Уччелло); поэтому он более двадцати лет подробно изучал и копировал работы Пикассо, Кандинского и Миро. Как художник он нашел себя лишь в 40-е годы. В совершенно оригинальных пейзажах, составленных из органических форм, видна тонкая и плавная, как паутинка, линия Миро, сделанная карандашом или тонкой щепкой, и яркие, но при этом плавные и расплывчатые пятна цвета, явно позаимствованные из работ Кандинского до 1914 года. Эти формы описывали воображаемое поле образов – то очень далеких, то очень близких. Все залито пейзажным светом, однако постоянно меняющаяся диспропорция форм оставляет впечатление, будто жарким летним днем смотришь на сплетение трав, прижавшись щекой к земле; таков мир кузнечика, еще не вполне оформленный, то резкий, то расплывчатый благодаря мягкой, но точной линии Горки. «Печень – петушиный гребень» – как раз пример такого «внутреннего пейзажа», смесь аллюзий на цветочные стебли, жилы, половые органы человека, когти, тычинки, кишки и перья, пульсирующие внутренним, досознательным светом. Все полно жизни, но эта жизнь не морфологична. Это изнанка тела, а не наружный взгляд на него.