Шок новизны

При всей его фарсовости, в творчестве Дюбюффе было что-то зловещее. Враждебно настроенный французский критик невольно уловил самую суть, когда откликнулся на одну из выставок Дюбюффе конца 40-х, переиначив слоган из рекламы аперитива «Дюбонне», висевшей тогда повсюду в парижском метро: «D’Ubu, du Bluff, Dubuffet»[100] – ведь духовным отцом его творчества был драматург Альфред Жарри, придумавший нелепого и безжалостного монстра Короля Убю, прототипа нынешних Иди Аминов и Сомос[101]. Вкладом Дюбюффе в послевоенный реализм, собственно, и была мысль о том, что мир – навозная куча, делами которой заправляют безумные петухи, однако ограниченность этого взгляда на жизнь становится очевидной, когда обращаешь внимание на объем и невероятное пустозвонство созданного художником. Сегодня эти аляповатые человечки-репки и расплющенные гомункулы уже никого не шокируют. Любители Дюбюффе – например, французский писатель Жорж Лимбур – настаивают, что художником и по сей день движет «преданность полной свободе от всех правил и традиций репрезентации», которая дает возможность «отринуть все уже известное и создавать для каждой следующей работы новое понимание искусства и новые методы творчества». На самом деле работы Дюбюффе последнего периода более чем традиционны: он лишь воспроизводит свои псевдопримитивные прототипы, внося на потребу рынка самые минимальные вариации. Идея невинности как возобновляемого ресурса – странное заблуждение, характерное как для критики, так и для искусства, испытавшего влияние сюрреализма. Это последний отголосок романтических фантазий, регулярно овладевавших Парижем начиная с XVIII века, но к настоящему времени утративших всякое правдоподобие. Осанна, которую Дюбюффе в последние годы пел в своих многочисленных работах инстинкту, конвульсиям и безграмотности, провозглашая их единственными поэтическими принципами, способствовала лишь появлению разливанного моря умело примитивизированных образов. Своего рода chef du premier rang, наловчившийся готовить конину.

Хотя сюрреализм как движение умер задолго до смерти Бретона в 1966 году, он оставил художникам 60-х и 70-х богатое идейное наследство. Гамбургеры и выключатели Класа Ольденбурга, раздутые до бробдингнегских масштабов, очевидно, родственны галлюцинаторным объектам, которые так любили сюрреалисты; гипсовые слепки с различных частей тела, которые Джаспер Джонс помещает над своими мишенями, в каком-то смысле наследуют сновидческим коробкам сюрреализма. Идея «бесцельного действия», сформулированная Андре Жидом и подхваченная сюрреалистами, – загадочное и внешне ничем не мотивированное нарушение нормального общественного поведения, исполненное на пределе физических сил, – переросло в целый ряд разнообразных художественных жестов: самоистязание и необъяснимые конфронтации, солипсистские перформансы и хеппенинги 60-х годов; последние были, по сути, дадаистско-сюрреалистическими ассамбляжами, разыгрываемыми в реальном времени под явным влиянием практики абсурдистского театра. В 1929 году Бретон писал о том, что самый простой сюрреалистический акт – самый спонтанный, какой только можно вообразить, – состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять, как террорист-анархист, в толпу наугад. Почти пятьдесят лет спустя калифорнийский художник Крис Бёрден палит из револьвера по самолету, взлетающему над Лос-Анджелесом. К счастью, он промахнулся, после чего квалифицировал свои действия как произведение искусства. Какое произведение получилось бы, если бы он кого-то убил? Было бы оно другим, более «удачным»? Когда Ман Рэй в 1920 году завернул в одеяло швейную машинку и назвал свой объект «Загадка Изидора Дюкасса», он вряд ли мог представить, что через пятьдесят лет болгарский художник Кристо сделает карьеру на все более и более грандиозных проектах упаковывания и заворачивания, каждый из которых является производной этого единственного жеста.