Шок новизны

Ле Корбюзье был главной фигурой интернационального стиля во Франции, однако основной ареной работы с машинной эстетикой в 20-е годы была Германия, и в частности находившаяся в Веймаре школа Баухаус. С тех пор это имя стало синонимом рациональной архитектуры четких форм из готовых модулей. Ни одна другая школа дизайна в нашем столетии не оказала столь же существенного влияния на европейскую мысль, и дело здесь вовсе не в том, как этот стиль «выглядит». Структура и философия Баухауса оказались важнее дизайна.

Школа возникла в 1919 году, когда молодому и пылкому идеалисту-архитектору Вальтеру Гропиусу (1883–1969) удалось добиться слияния двух старых веймарских институций. Одной из них была Великогерцогская академия художеств, учрежденная в середине XIX века, второй – заведение более молодое, Училище прикладных искусств, основанное в Веймаре в 1902 году одним из ведущих представителей модерна, бельгийским художником и архитектором Анри ван де Вельде. Объединение школ получило название Staatliche Bauhaus, и само слово «Баухаус», то есть буквально «Дом строительства», содержало намеренную аллюзию на Bauhütten, или ложи, в которых в Средние века размещались каменщики и оформители, работавшие на строительстве соборов. Таким образом, само название изначально предполагало, что Баухаус станет сплоченным сообществом умельцев, которых связывают между собой отнюдь не случайные вещи (братство немецких «вольных каменщиков» тоже возводило свою родословную к Bauhütten); предполагалось, что совместными усилиями они будут воплощать в жизнь героический, преисполненный идеализма проект. Образ собора как символа утопического коллективизма был частью мифа Баухауса. На титульном листе первого манифеста школы (его автором был тридцатишестилетний Гропиус) красовалась ксилография Лионеля Фейнингера, изображавшая собор при свете звезд. В этом документе, призывающем к объединению творческих усилий дизайнеров всех типов и специализаций, очевидно сразу влияние и Маркса, и Уильяма Морриса (последнее передавалось через созданную ван де Вельде систему ремесленных мастерских):

Сегодня они [изобразительные искусства] пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников…

Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры[64].

К этому вело все, чем занимался до сих пор сам Гропиус; устремленность к этой цели заметна на самых ранних этапах его карьеры. В 1907 году, когда ему было чуть больше двадцати, Гропиус устроился работать в студию ведущего промышленного архитектора и дизайнера Германии Петера Беренса (1868–1940). В какой-то момент у Беренса работал не только Гропиус, но и Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ – подобной концентрацией талантов не могла похвастаться никакая проектная мастерская со времен Чинквеченто. Главным клиентом Беренса был германский индустриальный концерн AEG, или «Всеобщая электрическая компания Германии». Беренс впервые осуществил обычную для современной практики вещь – создал для AEG общий корпоративный стиль, взяв на себя оформление всего связанного с концерном, от фирменных бланков и каталогов до фонарей и производственных цехов. Он ближе, чем любой другой дизайнер, подошел к созданию общего стиля оформления, предназначенного для массового производства самого широкого ассортимента изделий на промышленной основе. И это не прошло даром для Гропиуса, чья работа вплоть до 1914 года была связана исключительно с промышленностью. В одной из своих ранних построек, созданной в 1911 году для фабрики обувных колодок «Фагус», которая стала, пожалуй, самым «продвинутым» зданием в Европе до Первой мировой войны, Гропиус не только превратил стены в стеклянную оболочку, натянутую между колоннами, но и сделал прозрачными углы здания, достигнув таким образом идеала стеклянной призмы.

Вальтер Гропиус и Адольф Мейер. Здание обувной фабрики «Фагус» в Альфельд-на-Лайне. 1911