Сталин, Иван Грозный и другие

Последнее несколько преувеличено, однако Эйзенштейн был новатором не только в искусстве кино, но и изобретателем нового киножанра, имитирующего научную достоверность художественными средствами. Влияние его искусства на развитие или искажение исторического сознания советского общества никогда не рассматривалось. Неизвестно, какая источниковая база лежала в основе концепций фильмов, их образных рядов и насколько Эйзенштейн владел навыками исследователя? Еще в ранних немых лентах Эйзенштейн пытался добиться особого синтеза: образности киноискусства с показом исторического времени, изменившим мир. Эти произведения не были похожи на привычные, так называемые «костюмные» исторические фильмы, заменяющие одноименные романы или предлагающие беспочвенные фантазии на известную тему «из истории…». Эйзенштейн тоже фантазировал, но только в тех случаях, когда считал необходимым эмоционально усилить исторический факт, чтобы потрясти зрителя трагедией, героизмом, фарсом или темной стороной реальной истории. Восстание в 1905 г. на броненосце «Князь Потемкин-Таврический», конечно, было, но не было никогда расстрела толпы на Одесской лестнице, ползающих по гнилому мясу червей и других впечатляющих картин. Революционный переворот в Петрограде в октябре 1917 г. был, но не было убитой лошади и прекрасноволосой женщины на разводимом мосту; не было карабканья штурмующих матросов по решетке Зимнего дворца и т. д. и т. п. В основе фильмов лежали реальные события, сценарии нередко писались с участием профессиональных историков и с учетом мнений очевидцев. Такие или похожие события действительно могли бы быть в контексте той эстетики истории, которая высвечивалась эстетикой его кинематографа, но их никогда не было в действительности. Режиссер так искусно имитировал свои произведения под документальную хронику, что даже у искушённого зрителя создавалась иллюзия подлинности экранной истории. В СССР подавляющее большинство населения едва научилось читать и писать ближе к военным годам, и поэтому жизнь на экране, механика которой также была не до конца ясна, производила неизгладимое впечатление. Есть бесспорные свидетельства того, что в самом Сталине, несмотря на его рациональную холодность, гнездился такой же простодушный и эмоциональный зритель[500]. И он происходил из грузинских низов. В кинозале он иногда, увлекаясь, забывал о разнице между реальным и экранным героем и доверительно комментировал присутствующим: «Это он хочет обмануть ее!» – И, довольный, хлопал себя по ляжке. Обычные люди доверяли тому, что видели на экране, слышали из репродуктора или читали в газете. Впервые в России управляемая из центра государственная пропаганда, подкрепляемая репрессиями, правила бал в массовом сознании. Но это не значит, что, доверяя пропаганде, все люди, особенно интеллектуалы, безраздельно верили ей. И тогда, очень кстати, в сталинском СССР Эйзенштейн изобрел дополнительное пропагандистское оружие, в котором экспрессивная кинематографическая «история», как жанр, заняла особое место. Эйзенштейн открыто говорил и писал, что хочет с помощью своего кинематографа (этого, по его мнению, синтезатора всех видов искусств!) воздействовать на самые глубинные, не подконтрольные воле, архаические слои человеческой психики. «Здесь искусство поднимается до самосознания себя как одного из видов насилия, – пояснял Эйзенштейн свой «метод», – страшного орудия силы, когда оно использовано «во зло», и сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной идее…Вопросы управления психикой зрителя неизбежно влекли за собой углубление в изучении внутренних механизмов воздействия»[501]. (Впрочем, иногда Эйзенштейн так увлекался поисками методов насилия над зрителем, что «часы разбирались на колесики, но переставали ходить»[502].) Он предполагал, что тем самым создает способ особо мощного эстетического воздействия на зрителя, и не обращал внимания на сопутствующий ему политико-пропагандистский вектор киновнушения, т. е. того же насилия в форме пропаганды. А в этом, втором, векторе лежала известная мысль, что воля через силу управляет историей. В начальный период творчества мастера это была «воля масс», а во второй – воля «сильной личности». Какими же будут социальные результаты его киноисторий, его волновало мало. Когда после «Октября» его стали открыто обвинять и в СССР и в Германии в сознательном искажении истории, Эйзенштейн заявил, что кто-то до сих пор делит кино на игровое и неигровое (документальное), он же делает кино «внеигровое». Он даже написал по этому поводу несколько пояснительных статей, одну из которых первоначально иронично назвал (имея в виду себя) «Государственный чиновник по фальсификации истории»[503]. При этом ни по образованию, ни по своим интеллектуальным интересам Эйзенштейн до определённого времени не тяготел ни к науке истории, ни к ее методам.