Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

Еще один обстоятельственный признак смерти – ее публичность или одинокость. Публичность умирания – компонент архаической картины мира (см. об этом [Арьес 1992: 496–497]). Представителей этого мировоззрения пугала смерть, о которой никто не знает, что нашло отражение и в народной фразеологии («На миру и смерть красна»). Поэтому казак Кукубенко в «Тарасе Бульбе» Н. Гоголя благодарит бога за возможность умереть на глазах у товарищей [Гоголь 1994,1: 295]. Не боятся публичности и умирающие крестьяне в произведениях И. Тургенева и Л. Толстого. Представители общества модерна, напротив, «стесняются» своего положения и стремятся освободиться от лишних свидетелей, как Илья Ильич Л. Толстого, кричащий «Уйдите, уйдите, оставьте меня!» [Толстой 1992, XXVI: 111].

Следующая обстоятельственная характеристика – указание на причины танатологического события, ответ на вопрос «почему умирает?». В глобальном смысле этот вопрос связан с онтологией смерти вообще: является ли она следствием божественного предопределения («Бог взял») или природных процессов. Данной проблемой интересуются различные персонажи, подверженные рефлексии. От поиска духовного смысла умирания и смерти общество уходит к ее фактической стороне (поиску симптомов, постановке верного диагноза), что беспокоило многих писателей периода модерна от Л. Толстого до Ф. Рота.

В то же время факты, детерминирующие смерть, могут иметь значение для структуры произведения. Червяков в «Смерти чиновника» А. Чехова умирает, чихнув на голову генералу, и данная причинно-следственная связь становится основой для сюжета рассказа и его комической репрезентации. Сюжет произведения может базироваться и на выяснении причин убийства или самоубийства («Смерть Ахиллеса» или «Любовница смерти» Б. Акунина).

Гораздо труднее говорить о целевой характеристике танатологических мотивов. Вопрос «зачем?» зачастую сложно разграничить с вопросом «почему?». При этом недоступность смерти для человеческого познания препятствует тому, чтобы она становилась сферой целеполагания для субъекта «естественного» умирания. Фактически лишь субъект убийства или самоубийства в силах поставить перед собой какую-то цель – завладеть какими-то материальными благами или освободиться от тягот жизни («смерть-освободительница» в рассказах Ф. Сологуба). Значит, в определенных случаях кончина может быть предметом ее желания, ее ожидания, надежды на нее, свидетельствующих о целеполагании.

Говоря об условной характеристике танатологического события («при каком условии»?), мы оказываемся в сфере внутритекстовой модальности – модальности умирания. В этом случае танатологические мотивы предстают как возможности (см. 2.3), детерминирующие психологическое состояние персонажа, а иногда и развитие сюжета произведения. Отсутствие достоверного знания о смерти или посмертном состоянии порождает неуверенность человека, раздираемого множеством «если». В то же время существуют концепции, предлагающие пути преодоления страха перед гибелью, тоже основанные на эксплицитно или имплицитно выраженном условии: «Если веришь – спасешься и получишь жизнь вечную в раю» (религиозная модель, житие), «Любовь сильнее смерти» (романтическая модель, «После смерти (Клара Милич)» И. Тургенева) и др.

Постановка таких условий и формирует онтологию спасения человека, причем как в посюстороннем, так и потустороннем мире. Танатологический скептицизм, подобный печоринскому или базаровскому, приводит к отрицанию модальности смерти, к неверию в чудо или посмертное существование.

Уступительные сирконстанты («вопреки чему?») также касаются внутритекстовой модальности, но уже ее реализации. Противопоставляются две возможности, одна из которых свершилась, а другая, противоречащая первой, нет. Танатологические мотивы могут занимать обе позиции: шекспировский Макбет погибает, несмотря на предсказание ведьм (невозможность гибели от руки рожденного женщиной); Печорин в лермонтовской повести «Фаталист» остается жив вопреки смертельной опасности.

Обстоятельства такого рода, условные или уступительные, тем более поставленные в танатологический контекст, чрезвычайно важны для создания напряженной интриги в произведении, для развития сюжета. Сирконстанты же в целом, безусловно, имеют большое значение для семантики и поэтики танатологических мотивов.

* * *

В заключение данного параграфа необходимо сказать несколько слов о еще одной проблеме, связанной с еще одним кругом элементов актантно-сирконстантного состава мотива.

Актанты и сирконстанты не всегда можно четко разграничить. Об этом пишут даже лингвисты, которые разделяют эти элементы в зависимости от их «обязательности» для семантической структуры предложения, прежде всего валентностных свойств его глагольного ядра (см. об этом [Мустайоки 2006: 193]). В произведении художественной литературы любой компонент мотива или сюжетной ситуации может оказаться необходимым и важным с точки зрения формирования смысла эпизода и его поэтики.