Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

Восточная мудрость готовит к восприятию последнего рассказа цикла «Под кедрами». Он близок многими мотивами и образами произведению «Ломайло»: также повествование ведется от первого лица, также на рассуждение повествователя наталкивает вид китайской кумирни «под кедрами», противопоставленной несущим разрушение русским солдатам. Однако в последнем рассказе цикла впервые идет речь о двух культурных, географических и исторических феноменах – хронотопах Востока и Запада.

Повстречавшийся повествователю капитан открыто противопоставляет Восток и Европу:

Мы навалились на Восток и, запустив в него цепкие пальцы, ласково нашептывали ему на ухо наши кроткие истины. Восток кряхтел, стонал и не мог понять, почему Европа так сильна и крепка. И вот выискался маленький японец. Он долго смотрел, соображал, сравнивал. И теперь, скрывая улыбку, говорит Европе: «Благодарю тебя, учитель!» (…) Как просто рисуется: все эти рабы Неба и Восходящего Солнца переймут у нас скорострельные пушки, мины Уайтхеда и захлестнут Европу своей дикой волной [Там же: 70–71].

В ходе войны происходит переход офицеров от поверхностного восприятия Востока к изумлению перед непонятной ментальностью, величественными памятниками культуры, видимой тишиной храмов. Они осознают Пекин и Флоренцию как равные по значению и видят большой потенциал в развитии восточных народов. Взгляд русских офицеров пока еще европоцентристский: они считают, что Япония и Китай – гениальные ученики европейцев. Но сама эта перемена отношения к мировому развитию от страха перед «желтой опасностью» к пониманию «полезности» Востока расширяет в итоге мировоззрение людей, переживание известного им пространства и известного им времени. Персонажи выходят за рамки этнического, религиозного и геополитического противопоставления «своего» и «чужого», которое в большинстве случаев и служит основанием для войны, истребления одной нации другой.

Таким образом, от конкретных реалий хронотопа войны В. Вересаев приводит нас к осмыслению последствий этого столкновения на уровне абстрактных историко-культурных конструктов. Скрепленные мотивными и образными сцепками (повторение персонажа, повествователя, прямая и непрямая последовательность событий и ситуаций, хронотопические образы боя, отступления, игры на биваке, госпиталя, дали, храма под кедрами) рассказы цикла объединяются еще и рефлексией о сущности войны и мировоззрении русского человека начала XX в.

* * *

Теперь обратимся к танатологическим сирконстантам, характеризующим другие обстоятельственные признаки события смерти.

Важным для танатологической сюжетной ситуации является указание на образ, способ действия, признак танатологического события, иначе – вопрос «как умирает персонаж?». «Тяжелая» или «легкая» смерть могут служить толчком к дополнительной наррации, как правило обоснованной танатологической концепцией писателя в целом. Так, в рассказе «Три смерти» Л. Толстой противопоставляет друг другу именно способ умирания барыни, крестьянина и дерева – «мучительный», «простой» и «естественный».

«Легкость» гибели обусловливает ее мгновенность («сразу»), идеалом «легкого» умирания считается смерть во сне. Данное мнение, по всей видимости, восходит к архетипическому представлению о смерти как сне, лишенном страданий, и это освобождение от мук и сегодня воспринимается положительно и выглядит как единственный возможный способ «обмана» Танатоса, достигаемый и медикаментозными средствами (опиум в «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, морфий в «Последних словах» С. Дельбланка)[85].

«Легкая» и «тяжелая» смерть могут обладать и этической смысловой нагрузкой. В религиозной литературе отличаются кончины праведников и грешников, отличается и их посмертное положение: страшная месть в одноименной повести Н. Гоголя заключается как раз в осуждении колдуна на вечные муки.