Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

Танатологические мотивы – один из основных источников фантастического, одно из основных условий заложенной в нем творческой продуктивности еще и потому, что данная сфера, по сути, не имеет изобразительных границ. Здесь писатель, а вместе с ним и читатель, по-своему решают проблему бессмертия, добавляют в повседневность элементы чуда, расширяют возможности человека и т. д. Ирреальное – область реализации потаенных желаний людей, разгадывания неразгаданных тайн, главная из которых, безусловно, тайна смерти. Фантастика наводнена мотивами вечной жизни, возвращения с того света («Елеазар» Л. Андреева, «Лигейя» Э. А. По), вызывающими непреложный интерес со стороны читателей. Литература такого рода граничит с представлениями о священном, знание о котором дает человеку возможность прикоснуться к некоему «могуществу» (о соотношении «священного – мирского» и «ирреального – реального» см. [Элиаде 1994: 18]), ощутить себя причастным ему, и в полной мере реализует компенсаторную функцию искусства.

Наличие в литературе ирреального, фантастического свидетельствует о ее широких изобразительных возможностях, то есть она может изображать даже то, чего нет в действительности. Данный, на первый взгляд тривиальный, тезис приводит нас к еще одной паре эстетических категорий, непосредственно относящихся к художественной модальности, – изобразимого (выразимого, проговариваемого) и неизобразимого (невыразимого, непроговариваемого). Эти эстетические явления, как, впрочем, и другие, могут выражаться эксплицитно и имплицитно. Частью повествования может стать открытое признание нарратора в невозможности описать явление или, наоборот, в необходимости это сделать. Причины указываются разные: в житийной литературе («Житие протопопа Аввакума») – ритуально-этические, в концепции В. Жуковского («Невыразимое») – эстетико-философские и т. д. В основном же парадигматический выбор между изобразимым и неизобразимым делается имплицитно. В каждую эпоху, в каждой литературной школе, у каждого писателя существуют не только «любимые» темы и образы, но и «нелюбимые».

Изобразимое и неизобразимое – модусы художественности. Нет необходимости констатировать, что изобразимое, становясь изображенным в любом фиксированном тексте, воплощается эстетически: семантически, синтактически и прагматически. С неизобразимым дело обстоит гораздо труднее. Казалось бы, оно редко репрезентируется, только в случае его эксплицитной тематизации, как в стихотворении Ф. Тютчева «Silentium!». Однако умолчание нарратора о чем-либо (имплицитный отказ от изображения) тоже является эстетическим приемом, заключающемся в негативации семантики и синтактики, но вызывающий определенную читательскую реакцию, зачастую очень эмоциональную. Такая рецепция может возникать, например, при намеренном «обрыве» повествования («Остров Борнгольм» Н. Карамзина). Бывает временное умолчание нарратора, связанное с мотивами тайны, обета молчания, запрета и пр. Подобная сюжетная ситуация наблюдается в трагедии У. Шекспира «Король Лир» или рассказе Л. Андреева «Молчание». Временная неизобразимость (непроговариваемость) может присутствовать в детективе: Шерлок Холмс А. Конан Дойла или Эркюль Пуаро А. Кристи, как правило, узнают правду раньше финала произведения, но открывают ее только в самом конце, дождавшись удобного момента. Данная непроговариваемость создает особые ощущения у читателя – любителя детективного жанра.

В свете диалектической спекуляции, психоанализа и структуралистских бинарных оппозиций неизобразимое не менее важно для анализа и представлений о художественном мире, чем изобразимое. Изучение подобных явлений чрезвычайно перспективно и продуктивно: все сказанное когда-нибудь будет исследовано – тогда наступит очередь молчания.

Категории изобразимого и неизобразимого особенно важны как раз для танатологических мотивов: «неизобразимость» носит здесь онтологический характер. К. Харт Ниббриг пишет «о невозможности изобразить конец жизни как о мощном вызове, брошенном эстетическому сознанию» [Харт Ниббриг 2005: 10]. Т. Махо заключает: «Смерть принуждает нас молчать» – и тут же задается вопросом: «Как человек может говорить о молчании?» [Macho 1987: 7]. А. Ханзен-Леве, в статье которого «Основы танатопоэтики» рассмотрено большое количество философских (и вместе с тем базирующихся на литературных примерах) работ XX в. от М. Хайдеггера до Ж. Бодрийяра, говорит об апофатике смерти, о том, что Танатос изображается через отрицание, негативацию жизненных признаков и самой речи, то есть через «нулевой знак»: «Нас интересует не конец под знаком умирания и его значимость, но скорее нулевой знак; “грамматика беззнаковости” (Т. Махо) приводит к “без-молвию” того, кто хочет сделать безмолвную речь означаемого смерти воспринимаемой» [Hansen-Löve 2007: 8].