Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

Кроме Ф. Достоевского, о котором писал М. Бахтин, существуют и другие писатели, для которых «смерть не может быть фактом самого сознания». Г. Благасова совершенно справедливо замечает это явление в творчестве И. Бунина, где чаще «встречаются картины “смерти извне”, когда бред или агонию смерти, состояние умершего видят или наблюдают другие, со стороны» [Благасова 2000: 11]. О. Сливицкая, уточняя данную идею, пишет о том, что в творчестве писателя «ослаблена тема умирания, процесса перехода от жизни к смерти, когда претерпевают изменения тело и душа, и человеку, постепенно приблизившемуся к своему концу, дано увидеть нечто недоступное тому, на кого смерть обрушилась внезапно» [Сливицкая 2002: 75].

Рассмотрим некоторые особенности изображения и неизображения смерти у И. Бунина на примере его книги «Темные аллеи». Бросается в глаза, что персонажи здесь зачастую удалены от смерти, постигая ее не через личный опыт: очевидно, что в «Кавказе» повествователь и его любовница узнают о смерти ее мужа с чьих-то слов [Бунин 1965, VII: 16]; в «Балладе» историю о гибели князя мы слушаем из уст странницы Машеньки [Там же: 23]; в рассказе «В Париже» главный персонаж внезапно умирает в метро в тот момент, когда его жены нет рядом [Там же: 120]; об отравлении Гали Ганской художнику говорит его коллега [Там же: 128]; об убийстве «Генриха» напечатана заметка в газете [Там же: 142]; телеграмма сообщает о кончине мужа Натали [Там же: 165]; верховой рассказывает о преступлении Лавра в «Дубках» [Там же: 195]; скорее всего, из военных сводок стало известно о гибели жениха главной героини в «Холодной осени» [Там же: 208]; в «Часовне» дети рассуждают о чьем-то самоубийстве, видимо опираясь на услышанное от взрослых [Там же: 252]. И. Бунин словно опасается показывать прямое столкновение со смертью, чем создает не только ощущение внезапности, но и некой опосредованности в восприятии.

Также И. Бунин не осложняет танатологическую ситуацию танатологической рефлексией, описанием иных возможностей, размышлением о том, что могло бы быть, если бы не случилась смерть[117]. Правда, в некоторых рассказах цикла сама смерть выступает как возможность: в «Музе» повествователь «зачем-то» берет с собой ружье [Бунин 1965, VII: 109]; произведение «Зойка и Валерия» обрывается в тот момент, когда велосипедист мчится навстречу поезду [Там же: 90]; не до конца ясен финал «Тани»: «Это было в феврале страшного семнадцатого года. Он был тогда в деревне в последний раз в жизни» [Там же: 109]; на грани самоубийства был художник из «Гали Ганской» [Там же: 128]; едва не попадает под пулю Аида, главный персонаж текста «Весной, в Иудее» [Там же: 257]. Очевидно, что в одних рассказах («Муза», «Галя Ганская», «Весной, в Иудее») изображается танатологический выход из ситуации, в других («Зойка и Валерия», «Таня») он оказывается неизобразимым, за рамками нарратива, переходя в сферу читательского воображения. В «Холодной осени» можно заметить совмещение этих повествовательных приемов: эксплицирована гибель жениха как возможность на войне, а смерть главной героини констатируется на уровне предчувствия.

Нельзя не обратить внимания на изображение в цикле отпеваний и кладбищ: этот хронотоп влияет на семантику и поэтику рассказов «Поздний час», «Натали», «Чистый понедельник», «Часовня». Персонажи стараются не смотреть на покойников, начинают наблюдать за другими сторонами происходящего (интересующими их людьми, эстетикой обряда), а кладбище воспринимают как знак прошлого, воплощенный в еще одной важной для И. Бунина категории – категории памяти.

Таким образом, данной книге И. Бунина присущи особые черты с точки зрения изображения танатологических мотивов: здесь наблюдается опосредованное восприятие танатологической ситуации, нивелирование опыта прямого столкновения со смертью, отсутствие танатологической рефлексии, генерирования за счет этой рефлексии новых сюжетных ходов.

Продолжая теоретическое рассуждение о танатологических мотивах в контексте категорий изобразимого и неизобразимого, позволим себе утверждать, это приоритетным в мировой литературе является изображение смерти «извне» и его модификаций («извне, но изнутри», «изнутри, но извне»). Даже если до момента кончины читатель рефлексировал вместе с персонажем (смерть Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир»), впоследствии обычно производится переход с «внутренней» точки зрения на «внешнюю». Подобный прием наблюдается сразу в нескольких произведениях Ф. Сологуба; автор, как правило, подчеркивает данный ход после смерти персонажа, отделяя его абзацем, отчуждая частную кончину от продолжающейся жизни природы или социума (см. 2.3).