Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

Комическое отражает «социально значимые противоречия действительности под углом зрения эмоционально-критического отношения к ним с позиций эстетического идеала», представляет собой «результат контраста» между безобразным и прекрасным (Аристотель), ничтожным и возвышенным (И. Кант), мнимо основательным и значительным, действительно прочным, истинным (Г. В. Ф. Гегель), внутренней ничтожностью, пустотой и внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение (Н. Чернышевский), нелепым и рассудительным (Ж. Поль), бесконечной предопределенностью и бесконечным произволом (Ф. Шеллинг), образом и идеей (К. Фишер), автоматическим и живым (А. Бергсон), ценным и притязающим на ценность (Й. Фолькельт) [Эстетика 1989: 153]. Как отмечает В. Тюпа, «формула комического модуса художественности – дивергенция внутренней данности бытия (“я”) и его внешней заданности (ролевой границы)» [Теория литературы 2007, I: 64][133] Литературоведы едины в том мнении, что противоречивость является основным условием возникновения комического [Борев 1988: 82; Хализев 2005а: 85]. Примечательно, что во время нашей характеристики других аспектов низменного важную роль в их функционировании также играл прием несоответствия: незначительного и значительного, бытового и бытийного, профанного и сакрального, ограниченного и бесконечного и т. д.[134]

Эффект несоответствия зачастую приводит к смеховой реакции. С. Кормилов определяет комическое «в широком смысле» как «вызывающее смех» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 383], Ю. Борев считает, что «комическое всегда смешно» [Борев 1988: 79]. Аристотель видит в смеховом / смешном «некоторую ошибку и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное» [Аристотель 2007, «Поэтика»: 49 а34]; Н. Тамарченко – «поведенческую, мимическую и словесную реакцию на любые жизненные явления и ситуации, в основе которой – акт духовного преодоления разнообразных внешних и внутренних семиотических границ» [Поэтика 2008: 237]. Следовательно, смеховое – важнейшая характеристика комического модуса художественности, в широком смысле синонимичная ему.

Напомним, что нам уже несколько раз встречался мотив смеха в танатологической ситуации. Смешными казались в «Моцарте и Сальери» А. Пушкина Бомарше, по слухам кого-то отравивший, в «Человеке в футляре» Беликов, упавший с лестницы, в «Мысли» Л. Андреева Керженцев, совершивший убийство. Вместе с тем смех внутри этих произведений не вызывает ту же реакцию у читателя. Этому, вероятно, способствуют историческая (бывает этническая) удаленность описываемого случая, иными словами – ментальная дистанция между действующими лицами и читателем, и авторская эмоционально-волевая реакция на персонажей, смех которых становится их негативной характеристикой[135]. В свете танатологической концовки рассказа «Человек в футляре» образ Вари приобретает неоднозначную окраску, равно как и образ людей, наблюдающих за судом над Керженцевым. Беликов и Сергей Петрович умирают из-за страха перед насмешкой. Очевидно, что в приведенных примерах именно танатологическая ситуация препятствует возникновению смеховой реакции у читателя.

Смеховая реакция человека на смерть и ее составляющие недостаточно изучена[136]. Скорее всего, она представляет собой способ снятия психологического напряжения или неконтролируемый аффект. Танатологические мотивы в произведениях, заявленных с жанровой точки зрения как комические, встречаются относительно редко и имеют специфическое выражение.

Вслед за М. Бахтиным современные исследователи возводят комическое и смеховое к такому феномену культуры, как карнавал Это праздничное ритуальное действо, отражая «тип восприятия» мира, представляло собой и «систему поведения от всенародных карнавальных действ до отдельных жестов», и «язык символических форм» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 339–340]. Карнавал инверсировал ментальную и социальную стратификацию, меняя местами верх и низ, возвышенное и низменное, сакральное и профанное и т. п.: «Травестия и деградация официального культа происходят с помощью переноса высоких обрядов в материально-телесную плоскость, маски и костюмы поражают экстравагантностью, во главе церемонии оказываются дураки и шуты, а предметы используются противоположно своему предназначению» [Поэтика 2008: 92]. С архетипической точки зрения, в карнавале воплощались универсальные символические представления о вечном умирании и возрождении мира, круговороте «смерти – обновления – плодородия» [Бахтин 1965: 355]