Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

Иван Иванович торжествовал. От бурного ликования, от ненависти, от злобы он как будто терял мгновениями сознание и захлебывался словами. Он то смеялся, то начинал обиженно плакать, то визгливо вскрикивал что-то непонятное и все порывался ударить Василия, которого держали за руки драгуны [Андреев 1990, III: 15] —

и бытийным восприятием смерти дружинником:

Василий молчал, был страшно бледен, и губы его дрожали. Снизу лицо его озарял чистый, еще не загрязненный снег, сверху падал на него отсвет холодного, белого зимнего неба, и не было уже молодости в этом лице, а только смерть и томление смерти. Сразу все кончалось. Сразу обрывалась жизнь, которая еще сегодня цвела так пышно, так радостно, так полно. Все и навсегда кончалось: глаза не увидят, и уши не услышат, и мертвое сердце не почувствует. Все кончилось [Там же].

В этих отрывках отчетливо противопоставляются друг другу не только два способа поведения с различной психологической и характерологической мотивировкой, но и две эстетические формы. В образе Ивана Ивановича подчеркивается неадекватность, аффективность восприятия им происходящего через глаголы, фиксирующие быстро меняющиеся действия околоточного: «терял мгновениями сознание», «захлебывался словами», «начинал обиженно плакать», «визгливо вскрикивал», «порывался ударить». При описании состояния Василия, более страшного и напряженного, используется символическая, концептуальная лексика, позволяющая увидеть намек на скорую гибель в пейзаже («чистый, еще не загрязненный снег», «отсвет холодного, белого зимнего неба»), во внешнем виде персонажа («не было уже молодости в этом лице»), в его внутренней попытке осознать ситуацию («все и навсегда кончалось»).

Рассказ «Иван Иванович» вписывается в концепцию Л. Андреева, согласно которой любое убийство низменно. Особенно явно это видно в «Рассказе о семи повешенных», где революционеры встречают смерть наравне с уголовниками. Данной концепции придерживались многие писатели XIX–XX вв., поставившие под сомнение этическую дифференциацию танатологических ситуаций, способствовавшие тому, что приоритет человеческой жизни стал краеугольным камнем современной ментальности.

Размышляя над подобными проблемами, некоторые авторы создавали тексты, посвященные идеологическому, интеллектуальному убийству. Этот ряд можно открыть одной из «маленьких трагедий» А. Пушкина – «Моцарт и Сальери». Сальери предстает в пьесе поборником возвышенного отношения к музыке и композиторскому таланту, тогда как гениальность дается Моцарту, «гуляке праздному». Самооправдание убийцы, хотя он и осознает в себе зависть, является эстетическим, выражающим заботу о возвышении искусства:

Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

[Пушкин 1994, VII: 128]

В пьесе есть второй план, отражающий в себе происходящее: Моцарт рассказывает о том, что, по слухам, «Бомарше кого-то отравил». Сальери отвечает: «Не думаю: он слишком был смешон / Для ремесла такого» [Там же: 132], характеризуя таким образом и свой будущий поступок. Эта параллель подкрепляется фразой: «Гений и злодейство – / Две вещи несовместные» [Там же], – которую произносит автор «Реквиема» по поводу Бомарше и повторяет убийца в финале. Сальери, отравивший Моцарта, становится «смешон» и демонстрирует необоснованность своих претензий на гениальность – так проявляется в «маленькой трагедии» его ограниченность и незначительность.