Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

Существенной чертой данного текста является неконкретность адресата, дезиндивидуализация танатологического акта, лишающая его экзистенциального, персоналистского напряжения. С языковой точки зрения примечательна игра слов («морил» – «уморился»), здесь разговорных, а также эвфемистическая замена при описании смерти («в могилу лег»).

Как и в анекдоте или новелле, важным элементом эпитафии является пуант – смещение точки зрения, необычный поворот в осмыслении описываемого события. Для этого текст разбивается на две части: первую, нейтральную, «неторопливую», и вторую, комически окрашенную, «стремительную» (вероятно, можно говорить о различном темпе произнесения и восприятия возвышенного и низменного; значительное не терпит спешки, с бытовым, напротив, связывается понятие суеты). Подобную двухчастность можно наблюдать и в эпитафии Л. Гельмана:

Под камнем сим похоронен, –
А кто, не ведаю наверно.
Но камень пышный… значит, он
На этом свете жил не скверно.

[Там же: 301]

Первые две строчки близки по своему звучанию к элегическому модусу, серьезны и спокойны, вторые – в противовес юмористичны, насмешливы и требуют другого темпа произнесения и восприятия. Автор на основе одной детали («камень пышный») делает вывод о том, как жил покойный, какое место занимал в социальной лестнице. Утверждение через отрицание («не скверно») – тоже характерный ход из арсенала юмористических и иронических средств.

Профанация эпитафии как надгробной надписи была обусловлена различными факторами. Во-первых, данный жанр имел устоявшуюся структуру (имя покойного, возраст, похвала его достоинствам, утешение близким) и типичные формулы («Остановись, прохожий…», «Под камнем сим лежит…», пожелание упокоения праху) [Николаев 1998: 6], которые мы видели и в автоэпитафии В. Соловьева. Во-вторых, в XIX в. эта сфера литературы профессионализировалась, появился «тип профессионального сочинителя стихотворных надгробных надписей» [Николаев 1998: 14]. Практически сразу возникает своеобразный жанровый гибрид – эпитафия-эпиграмма, высмеивающая не только и не столько умерших, сколько живых, в том чисел самих эпитафистов. С. Николаев и Т. Царькова приводят примеры подобных текстов, посвященных И. Панаеву, А. Григорьеву, членам группы «Серапионовы братья» и др. [Там же: 24–25]

Таким образом, эпитафия предстает жанром, где при удалении от реальной надгробной надписи в сторону литературности и вымысла активно использовались комические средства, юмор, ирония и пародия. Если же мы выйдем за рамки элитарной литературной традиции, то обнаружим, что эпитафия зачастую оказывалась «в кладбищенском бытовании» видом «низовой поэзии» [Царькова 1999: 122], малоизученной литературоведами и фольклористами, как правило обладающей явно выраженными пародийными чертами.

Пародия касается и других танатологических жанров. Например, известный «уголовный рассказ» А. Чехова «Шведская спичка» построен по всем канонам детектива: сообщение об убийстве, рассуждения следователя и его помощника, поиск улик, выдвижение версий и разгадка[141]. Однако якобы убитый Кляузов обнаруживается пьяным в бане у любовницы, и картина «преступления» предстает в комическом свете. В итоге предметом юмористического изображения становится несостоявшаяся смерть персонажа.

Мнимая кончина главного персонажа положена в основу и комедии-шутки А. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Одной из комических масок становится личина мертвеца: Тарелкин становится умершим Копыловым, а куклу превращает в мертвого себя; имитируются даже ольфакторные свойства трупа через запах тухлой рыбы. Значение смерти травестируется; она понимается Тарелкиным как способ избавления от кредиторов: