The Philosophy of Horror

Но, ассимилируя ситуацию, я также смотрю на нее со стороны. То есть я усваиваю те черты ситуации, которые по разным причинам не попадают в фокус внимания протагониста либо потому, что она о них не знает, либо потому, что они не являются правдоподобными объектами ее заботы. Таким образом, я вижу ситуацию не только с точки зрения протагониста, хотя эта точка зрения мне известна, но, скорее, я вижу ее как тот, кто видит ситуацию и со стороны - вижу ее как ситуацию с участием протагониста, который имеет ту точку зрения, которую имеет она. Например, при появлении монстра я вижу ситуацию как ситуацию, в которой кто-то - кто напуган и отвращен - находится в опасности. Моя реакция, то есть усвоение внутренней точки зрения протагониста, является частью генерации другой реакции, реакции, которая учитывает реакцию протагониста, но при этом чувствительна к тому, что протагонист оценивает ситуацию так, как указывает наше внутреннее понимание.

Для того чтобы внутренне понять ситуацию, не обязательно идентифицировать себя с протагонистом. Нам нужно лишь понять, почему реакция протагониста уместна или понятна в данной ситуации. Что касается ужасов, то мы с легкостью делаем это, когда появляются монстры, поскольку, поскольку мы разделяем ту же культуру, что и главный герой, мы можем легко понять, почему персонаж находит монстра неестественным. Однако после того, как мы поняли ситуацию с точки зрения персонажа, мы реагируем не просто на монстра, как на персонажа, но к ситуации, в которой некто, испытывающий ужас, подвергается нападению. Его душевные страдания являются ингредиентом сочувствия и заботы, которые мы испытываем к персонажу, в то время как его душевные страдания, какими бы мучительными они ни были, не являются объектом его заботы. Его пугает монстр, но он не обеспокоен - по крайней мере, неправдоподобно предполагать, что он обеспокоен тем, что кто-то страдает. Или, если быть более точным, никакая часть его беспокойства не возникает в результате развлечения мыслью о том, что кто-то страдает, тогда как это, ex hypothesi, является частью нашего беспокойства.

Подводя итог, можно сказать, что концепция идентификации персонажей не имеет правильной логической структуры для анализа наших эмоциональных реакций на протагонистов в художественной литературе в целом и в хоррор-фантастике в частности. "Идентификация" предполагает, что мы сливаемся с персонажами или становимся одним целым с ними, что, по крайней мере, предполагает, что мы дублируем их эмоциональные состояния. Но когда мы видим, как монстр движется на свою эмоционально парализованную жертву, наша эмоциональная реакция учитывает паралич жертвы.

Если говорить формально, то сильное чувство идентификации с персонажем подразумевает симметричное отношение идентичности между эмоциями зрителей и персонажей. Но в целом это отношение асимметрично: персонажи, отчасти благодаря своим эмоциям, вызывают разные эмоции у зрителей. Эта логическая асимметрия указывает на то, что идентификация, симметричное отношение, не является правильной моделью для описания эмоциональных реакций зрителей. Это очевидно в случае с такими характерными зрительскими реакциями, как напряженность и пафос. Более того, если интенсивность нашей реакции на вымышленных персонажей может быть достаточно адекватно объяснена в этих случаях без ссылки на идентификацию персонажа, почему мы должны быть вынуждены постулировать идентификацию персонажа, чтобы объяснить ту же самую интенсивность реакции в других случаях?

 

Глава 3. Ужасы в заговоре

 

Ужасы в заговоре

Большинство видов искусства, в которых практикуется жанр ужасов, являются нарративными. Цель этого раздела - рассмотреть повествовательные структуры, которые чаще всего встречаются в страшных историях литературы, театра, кино, радио и телевидения. Сначала я рассмотрю некоторые из наиболее характерных повторяющихся сюжетов жанра ужасов. Это рассмотрение будет в определенной степени систематическим, но оно не претендует на исчерпывающую полноту. Далее будет рассмотрена тема нарративного саспенса; хотя саспенс ни в коем случае не является исключительной чертой ужаса - более того, как я буду утверждать, он включает в себя заметно отличающийся от искусства ужаса эмоциональный объект - тем не менее, саспенс является чрезвычайно частым эффектом историй ужасов, и поэтому должен быть рассмотрен в любом общем обсуждении наррации ужаса. Наконец, будет рассмотрена сюжетная структура, которую Тодоров окрестил "фантастической", как с точки зрения ее функционирования в литературе, так и с точки зрения того, что она показывает о нашем интересе к ужасам; также будет сделана попытка расширить наблюдения Тодорова о фантастическом до оригинального объяснения некоторых кинематографических устройств, которые часто встречаются в фильмах ужасов.

 

Некоторые характерные сюжеты ужасов