Транснациональное в русской культуре. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XV

…Эллис танцевал вальс в гостиной Драконны после трактата – дифирамба о нем! Танцевал, показывая, как танцует писарь, как – офицер, как – кадет перед выпуском, – и со стихами на устах вместо дамы в объятьях – заскользил, самозабвенно, в класическом вальсе – один…[647]

В доме Цветаевых Эллис танцевал втроем с Асей и Мариной: «Под вальс невинный, вальс старинный / Танцуют наши три весны, – / Холодным зеркалом гостиной – / Отражены. / Так, залу окружив трикраты, / – Тройной тоскующий тростник, – / Вплываем в царство белых статуй / И старых книг»[648]. Вальс втроем имеет специальное название алеман. Цветаева, по-видимому, не знала этого термина, но в 1913 г. повторила этот трюк в Коктебеле: «Мы с Сережей и Тюней – втроем – танцевали вальс»[649].

Ретроспективно – в поэме «Чародей» – этот вальс втроем выглядел идиллически, но на синхронном уровне отношения с Эллисом переживались мучительно.

В стихотворении «Душа и имя» (1912) «бал» (он же «вальс» и «зал») – метонимия мужского порабощения, которому противостоит море как «свободная стихия»: «Поет огнями манящий зал, / Поет и зовет, сверкая. / Но душу Бог мне иную дал: / Морская она, морская!»[650]

В стихотворении «Первый бал» Цветаева прямо откликается на обращенное к ней стихотворение Эллиса «Самообман», которое начиналось так: «Я в тебе полюбил первый бал, / Пышной люстры торжественный свет / И в кругах ускользающий зал, / И на всем бледно-розовый цвет»[651]. Цветаева трижды повторяет формулу «первый бал – самообман», проясняя ее рядом метафор и финальной формулой «незаживающая рана».

Эллисовскую тему бала Цветаева воспринимала и на фоне стихотворения Брюсова «Женщина», которое она трактовала дважды, причем во второй раз – в прямо противоположном смысле. В 1910 г. она выделила из него единственный светлый фрагмент как образец «волшебства»: «О, девушки! О, мотыльки на воле! / Вас на балу звенящий вальс влечет, / Вы в нашей жизни как цветы магнолий! // Но каждая узнает свой черед ‹…›»[652] Позднее Цветаевой понадобилось доказать, что Брюсов «блудник», и она сопровождает своим комментарием наиболее жесткие фрагменты текста: «“Я видел женщину. Кривясь от мук, / Она бесстыдно открывала тело, / И каждый стон ее был дикий звук…” ‹…› “И будет, корчась, припадать на ложе… / Все станете зверями! тоже! тоже!” Это о материнстве, смывающем всё!»[653]

Таким образом, тема «первого бала» была связана с волнующими и пугающими переживаниями, связанными с миром мужского, и естественно сошла на нет вместе с замужеством.

3. Танец на канате

Отдельного разговора заслуживает вопрос о влиянии на Цветаеву символистской пьесы Эллиса «Канатный плясун». Сразу подчеркнем, что для Цветаевой пляска на канате однозначно относится к области хореографии. Это подтверждается тем, что Цветаева часто упоминает танцы и танцовщиц (ср. «Смерть танцовщицы»)[654], не оговаривая, что подразумевается именно пляска на канате.

Несомненно (и тут я сошлюсь на заметку исследовательской группы О.А. Лекманова), в сознании Цветаевой сюжет Эллиса поддерживался многими аналогиями и контекстами: от Миньоны Гёте до «Жонглера богоматери» (1892) А. Франса и от «Гуттаперчевого мальчика» (1883) Д.В. Григоровича до «канатной плясуньи» Ахматовой и Гумилева (поскольку рецепция продолжалась долго)[655]. Однако влияние собственно Эллиса («святого танцора» – по определению, данному в поэме «Чародей») очень значительно и требует отдельного разговора.

Эллис задал важную сюжетную матрицу, которую Цветаева регулярно воспроизводила и варьировала, так что из трико канатного плясуна вышли и цветаевский лунатик, и юнга на канате, и даже Эвридика 1934 г.: «Если б Орфей не сошел в Аид / Сам, а послал бы голос / Свой, только голос послал во тьму, / Сам у порога лишним / Встав, – Эвридика бы по нему / Как по канату вышла… / Как по канату и как на свет, / Слепо и без возврата. / Ибо раз голос тебе, поэт, / Дан, остальное – взято»[656]. У Эллиса плясун погибает именно потому, что идет на голос Ангела, но его смерть оказывается воскресением.

Впервые канатный поясун упоминается Цветаевой в «Чародее» (в мае или июне 1914 г.), а затем он вводится как важное действующее лицо в замысел пьесы «Белый Ангел», зафиксированный в начале лета 1914 г. Вскоре Цветаева создает двойчатку – два текстуально пересекающихся стихотворения: «Не думаю, не жалуюсь, не спорю…» и «Война, война! – Кажденья у киотов…». Они объединены финальным четверостишием, в котором вновь появляется образ плясуна: «На, кажется, надрезанном канате / Я – маленький плясун. / Я – тень от чьей-то тени. Я – лунатик / Двух темных лун»[657]. Стихотворения были посвящены умирающему Петру Эфрону, за которым, как за Ангелом, лирическая героиня готова была последовать на небеса.