Транснациональное в русской культуре. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XV

Позднее этот мотив регулярно возвращается, особенно настойчиво – после смерти второй дочери, Ирины, в стихах к Н.Н. Вышеславцеву (не меньше пяти раз). Приведу лишь один пример:

А может быть – мне легче быть проклятой!
А может быть – цыганские заплаты –
Смиренные – мои
Не меньше, чем несмешанное злато,
Чем белизной пылающие латы
Пред ликом судии.
Долг плясуна – не дрогнуть вдоль каната,
Долг плясуна – забыть, что знал когда-то –
Иное вещество,
Чем воздух – под ногой своей крылатой!
Оставь его. Он – как и ты – глашатай
Господа своего[658]

.

Последняя известная нам фиксация образа – в письме к Дон-Аминадо 1938 г.: «Я на Вас непрерывно радуюсь и Вам непрерывно рукоплещу – как акробату, который в тысячу первый раз удачно протанцевал на проволоке. ‹…› Акробат, ведь это из тех редких ремесел, где всё не на жизнь, а на смерть, и я сама такой акробат»[659]. Здесь слово «плясун» заменено словом «акробат», но этот акробат все-таки «танцует».

4. Дионисийский танец

Во второй половине 1910-х гг. Цветаева культивировала модель уже вполне недетских танцев (ср. многостраничную сцену стриптиза царицы в поэме-сказке «Царь-Девица», 1920). Назовем эту модель «адским танцем» – так Цветаева обозначила один из мотивов поэзии Ахматовой (видимо, из стихотворения «Все мы бражники здесь, блудницы…»).

Усваивая уроки Блока и Ахматовой, примерно с 1915 г. Цветаева разрабатывает жизнетворческое амплуа «прóклятого поэта» и начинает работать на стилистическое снижение. Сначала у нее появляется слово «пляс» (которое прежде мелькало только в связанном виде в словосочетании «канатный плясун»), а к концу 1916 г. появляется и характерное для ресторанной лирики Блока слово «визг» (ср. «женский визг», «смычок визгливый»):

Ты ‹…› в зачумленном кабаке,
Под визг неистового вальса,
Ломал ли в пьяном кулаке
Мои пронзительные пальцы?

Каким я голосом во сне

Шепчу – слыхал? – О, дым и пепел!
Что можешь знать ты обо мне,
Раз ты со мной не спал и нé пил?[660]

Пальцы, которые «ломает» пьяный партнер по вальсу, – это, по-видимому, пальцы правой руки танцующей героини, зажатые в его левой руке. Сдается, однако, что Цветаева пишет «вальса» (хорошо рифмуется с «пальцы»), а думает «танго».

В 1917 г. Цветаева посвящает танго целую россыпь анекдотов и записей, которые служат хорошим дополнением к материалам, собранным в замечательной работе Р.Д. Тименчика «Приглашение на танго»[661]. Приведу лишь избранные записи:

Танго… Полицмейстер одного южного провинц‹иального› города запретил танцевать его вдвоем. И танцовали – каждый в отдельности. Танцовали и говорили: – «Да, хорошо! А вдвоем, должно быть, еще лучше». У этого полицмейстера был попугай, кажется времен Александра I. И сам он был приблизительно того же времени. Весь вставной – необычайно галантен – спал в чепце[662].

С‹ергей› Э‹фрон› в 1913 г. – о танго: «Такой танец возможен только накануне мировой катастрофы»[663].

Любить Игоря Северянина – это немножко s’encanailler. Неотразимый соблазн. Игорь Северянин. Танго в поэзии[664].

Увлечение танго дошло до того, что Цветаева записывает, как купила газету «Свободная церковь» только потому, что ей понравились продавцы: «Такие в былые времена танцовали на открытых сценах танго»[665].

Танго превращается в знак ушедшей – грешной, обреченной на гибель, но элегантной – эпохи. А в своей драматургии Цветаева воспевает танцевальное искусство еще более отдаленного XVIII в.

«Бал» становится ее любимым словом и мерой всех вещей: «Кончен бал – карнавал, / Новый век – новый бал…»[666]; «Твой бал / Пышно начат. – Сам Бог влюбился!»[667].