Транснациональное в русской культуре. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XV

В Литве Парланд открыл для себя советское кино, что побудило его к написанию в 1929 г. единственной в своем роде в Финляндии серии кинематографических эссе. Непосредственно советскому кино посвящены два из них. Парланд разделяет европейское модернистское представление о кино немого периода, указывая на его собственную, отличную от любого другого искусства эстетическую сущность. Парланд пророчил крах «психологическому фильму», видел кино «визуально-динамическим» искусством и ставил изображение выше сценария и игры актеров. Вместе со многими другими современниками он защищал кино как немое искусство и выступал против кино звукового, которое к тому моменту уже сделало первые шаги. Кинематографические эссе Парланда многим обязаны русскому формализму. Например, у Шкловского он позаимствовал мысль, согласно которой кино не выигрывает, а проигрывает в художественном отношении, если основывается на высококачественном произведении[467].

Немое советское кино Парланд считал вершиной кинематографического искусства. Он сравнил индивидуалистические, основанные на притягательной силе звездных актеров американские фильмы (из которых ценил лишь комедии) с советскими. В последних он ценил, помимо прочего, эстетику человеческих лиц, символическое использование деталей, съемки на природе вместо павильона и минимальное количество текста. Парланд упомянул также о значении монтажа в советском кино, не употребив, правда, сам этот термин[468]. Первым в Финляндии он подчеркнул значение советского кино для выявления собственно кинематографических средств выражения. При этом Парланд не был защитником его политического содержания: «Я вовсе не хочу этим сказать, что миру требуется советско-русское евангелие. Но ему, возможно, нужно научиться понимать еще не открытые изобразительные возможности кино, которыми, по большому счету, так все еще и не смогли воспользоваться»[469].

В свое время статьи Парланда не нашли отклика. Схожим образом советское кино воспринималось и в работавшем в 1935–1936 гг. киноклубе «Projektio» («Проекция»), вклад в деятельность которого финско-щведской интеллигенции был решающим. Первый в Финляндии киноклуб основали в Хельсинки архитектор Алвар Аалто, художественный критик Нильс-Густав Хал и меценат Майре Гюлликсен. Эта тройка в 1930-х имела особенное значение в художественной жизни Финляндии. Одновременно с киноклубом они основали Свободную художественную школу и (ныне всемирно известное) мебельное предприятие «Артек», сыгравшие важную роль для продвижения в Финляндии современных международных течений в искусстве и художественной промышленности. Деятельность клуба носила международный, модернистский характер. Контекст и прообраз «Projektio» можно найти в европейском движении киноклубов межвоенного периода, целью которого было стремление возвысить положение кино как формы искусства. Как и другие европейские киноклубы того времени, «Projektio» стремился разнообразить репертуар, представляя авангардистское кино и другие значительные произведения кинематографического искусства, которые невозможно было увидеть в коммерческом прокате. Они могли обходить Комитет киноцензуры, представляя фильмы на закрытых показах для членов клуба – для них одобрения чиновников не требовалось. «Projektio» имел большой успех прежде всего в среде культурного населения, у студентов Художественной академии и представителей иностранного дипломатического корпуса[470].

Движение киноклубов сыграло важную роль в международной истории успеха советского кино. Советские фильмы с самого начала деятельности «Projektio» являлись частью ее репертуара. Клуб существовал всего полтора года, и за это время в нем можно было посмотреть шесть советских кинокартин. Среди них «Чапаев» (1934) братьев Васильевых, документальный кинофильм Виктора Турина «Турксиб» (1929), а также «Thunder over Mexico» («Буря над Мексикой», 1934) – один из американских фильмов, который был создан по материалам, снятым во время поездки съемочной группы Эйзенштейна в Мексику[471].