Транснациональное в русской культуре. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XV

Благодаря деятельности киноклуба в освоении советского кино был сделан шаг вперед. Наиболее значительными – после статей Генри Парланда – явились работы активистов клуба Нюрки Тапиоваара и Ханса Куттера. В отличие от группы создателей «Projektio» кинокритик и будущий режиссер Нюрки Тапиоваара (1911–1940) открыто принадлежал к фракции левой интеллигенции, которая возникла во второй половине 1930-х гг. В клубе он выступал с докладами, в том числе об Эйзенштейне и Пудовкине, а несколько своих эссе второй половины 1930-х посвятил обстоятельному анализу советского кинематографа[472]. Его успех Тапиоваара объяснял по-марксистски – условиями кинопроизводства и особым положением кино в Советском Союзе, отличным от капиталистического Запада. Для Тапиоваара, как и для процитированного выше Хелмера Адлера, секрет успеха советского кино заключался в политическом устройстве: «Неверно было бы считать, что художественно более значимые кинопродукты создавались в Советском Союзе вне какой-либо зависимости от их политической тенденции, но именно из-за нее, благодаря ей и ею вдохновленные. Именно участие режиссеров в борьбе за создание нового общества дает кровь их фильмам и заряжает их кадры электричеством»[473].

Считается, что Тапиоваара создал самые солидные тексты о советском кино из всех написанных в Финляндии. Хотя при этом очевидно: о произведениях тех же Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова или Довженко он писал, опираясь на прочитанное им в иностранной литературе и кинематографической прессе. Его представления о советском кино по большей части наивны, что было свойственно левым интеллектуалам того времени, однако Тапиоваара удачно использовал в своем творчестве воспринятые в клубе «Projektio» идеи. Режиссером он стал в конце 1930-х гг. – а затем и легендой; к его творчеству в связи с финским кинематографом возвращаются по сей день. Тапиоваара погиб в Зимней войне в 1940 г., успев снять пять кинокартин. В них он широко воспроизводит импульсы модернистского кино, а также идеи, почерпнутые им при освоении наследия советского кино. В его первой работе, кинокартине «Juha» («Юха», 1937) по роману Юхани Ахо, и в мелодраме «Miehen tie» («Путь мужчины», 1940), основанной на романе Ф.Э. Силланпяя, киноведы совершенно обоснованно видят влияние образного языка Довженко. В историческом фильме «Varastettu kuolema» («Украденная смерть», 1938), в свою очередь, соединяются идеи советского историко-революционного кино с изображением этапов обретения Финляндией независимости[474].

Секретарь «Projektio», издатель Ханс Куттер (1904–1984) в 1936 г. стал кинокритиком ведущей шведоязычной газеты «Hufvudstadsbladet». Его опубликованное на двух языках, финском и шведском, обширное эссе «Elokuvan kehitys / Filmen och dess problem»[475] («Развитие кино / Кино и его проблема») явилось редким, по меркам Финляндии, погружением в историю кино и проблемы современности. Куттер прошелся по этапам технического развития кинематографа, бичуя гегемонию экономики и, прежде всего, американской киноиндустрии, которые, как он считал, тормозят художественное развитие кино. Совершенно особое значение Куттер придавал советской кинематографии. По его мнению, европейское кино в 1920-х гг. смогло оторваться от эстетики театра и развить почти идеальную кинематографическую технику, но при этом его «содержание оскудело», так как «оно полностью ушло за границы насущных вопросов современности»[476]. Значение советского кино в том и состоит, что оно дает «политическое содержание той форме искусства, которое изначально было лишь развлечением для среднего класса»[477]. Куттер указал также на роль советских режиссеров как первооткрывателей секретов монтажа. С конца 1930-х гг. он выступал и в журнале «Elokuva-aitta» – в качестве специалиста по теории кинематографического искусства, показал хорошее знание теории советского кинематографа[478].

Как ранее для Генри Парланда, политическое содержание работ советских классиков представляло для Куттера проблему (более серьезную, чем для левых авторов), и в своем эссе он так и не смог ее полностью разрешить. С одной стороны, Куттер утверждал, что советские режиссеры более увлечены техникой фильма, нежели пропагандой, и «поэтому сцены [в фильмах], кажущиеся сугубо агитаторскими, выглядят почти как случайно добавленные»[479]. Таким образом, художественное достижение фильмов, по его мнению, возникло за пределами пропаганды. С другой стороны, он признавал, что «интеллектуальный взрывной элемент фильмов» является результатом их «косвенной пропаганды»: «‹…› такие кинокартины, как “Октябрь”, “Конец Санкт-Петербурга” и “Броненосец ‘Потемкин’”, повествуют о жизни при царском режиме с такой колкой сатирой и изображают неизбежность революции с таким захватывающим пафосом, что они обязательно завоюют зрителя. По крайней мере на тот промежуток времени, пока длится сеанс»[480].