Уолт Дисней: человек-студия

Режиссером Дисней нанял сначала Х. С. Поттера, который прежде режиссировал живое действие в «Победе силами авиации», но быстро уволил его: они не сошлись в трактовке сюжета. Тогда Уолт назначил режиссером Харва Фостера. Конечно, Поттера нельзя назвать выдающимся создателем кино, но он снял к тому времени дюжину фильмов, а Фостер был всего лишь помощником режиссера. Его назначение объяснялось только сиюминутной необходимостью.

Не особо задумываясь, Уолт переносил на фильмы с живым действием принципы работы, сложившиеся в анимации. Последнее слово и в утверждении сценария, и в режиссерской работе оставалось за ним, поэтому Уолт не искал сценаристов или режиссеров со своим собственным мировоззрением и подходом.

В «Песне Юга» сюжет сентиментален, полон высокомерного сочувствия к чернокожим персонажам, но в сущности он – только рамка для трех анимированных эпизодов по сказкам Харриса о Братце Кролике. По словам Уилфреда Джексона, режиссировавшего анимационные фрагменты, Дисней участвовал в создании «Песни Юга» гораздо активнее, чем в создании предшествующих фильмов: «Его было легко завлечь на наши собрания. И часто он заявлялся туда по собственной воле, посмотреть, как идут дела. Тогда можно было узнать его мнение заранее, а не дожидаться, пока подвернется случай высказаться».

Киносъемку проводили в начале 1945 года в Аризоне. Дисней провел там четыре недели в феврале и марте. Оставшиеся фрагменты живого действия снимали на студии Сэмьюла Голдвина в Голливуде. Уилфред Джексон вспоминал один эпизод, дающий представление о том, как работал Дисней. Снимался главный музыкальный номер фильма, где Дядюшка Римус в исполнении Джеймса Баскета должен был запеть «Зип-э-ди-ду-да», и темнота его хижины сменялась ярким освещением анимационной сцены.

«Мы нарисовали два задника, – рассказывал Джексон, – и снимали анимационную сцену для проецирования на первом. Сцена была строго размечена по времени и синхронизирована с последними словами истории, которую рассказывал Дядюшка Римус – Джим Баскет, и с началом песни. Потом мы должны были перейти от задника за его спиной, изображавшего хижину, к заднику другой сцены, но тут произошла заминка. Спроецировать анимационный визуальный ряд не получилось, потому что на пленке был нарушен цветовой баланс. Оператор Грег Толенд поехал с пленкой в Technicolor, я отправился домой и не мог спать, потому что просто не знал, что нам делать, если не получится все снять на следующий день. Я скрещивал пальцы, надеясь, что мы получим пленку с правильной раскраской. Чувствовал себя загнанным в ловушку.

Назавтра я приехал на студию и застал там Перса Пирса, который был помощником продюсера при Уолте, и самого Уолта тоже. Ну, подумал я, значит, проблемы. Так и было, говорили, что пленка не годится. Уолт созвал всех нас, рассадил в кресла, нам принесли кофе. Уолт заговорил, и первый, к кому он обратился, был я: “Джек, пленка не годится. Что ты думаешь делать?” Я сказал: “Уолт, я думал об этом, думал, но мне так ничего и не пришло в голову”. Он говорит: “Ладно, посмотрим, может быть, у кого-то есть мысли”. Но никто не предложил ничего лучшего, чем вообще не делать плавного перехода от одной сцены к другой. Конечно, я и сам мог бы это предложить, но я понимал, что это не дело. В итоге, опросив всех, Уолт уселся и замолчал. Нас всех пот прошиб. Потом Уолт сказал: “Грег, а можно сделать так, чтобы свет падал только на лицо Джима, а задника не было бы видно, а потом подать свет на другой задник по сигналу? Когда я опущу руку, можно будет включить остальные прожекторы, а освещение его лица погасить, чтобы потом осветить Джима перед новой декорацией?” У нас был задник, которым можно было заменить спроецированную мультипликацию, мы использовали его в других частях фильма. Грег сказал: “Точно, так вполне можно сделать”. Уолт сказал: “Отлично, пока Джим поет «зип», мы меняем декорации”. И в результате вышло гораздо лучше, чем мы поначалу планировали. Вот так работал Уолт».

Сложность съемок заключалась и в том, что живое действие должно было сочетаться с анимированным, – например, чтобы Дядюшка Римус и Братец Кролик могли появиться в кадре одновременно. Приходилось оставлять место на пленке для мультипликационного персонажа.

После военных лет, когда Уолт был постоянно ограничен в средствах, он не хотел считаться с тем, что его свободу художника опять что-то стесняет. Не хотел признать с самого начала, что тщательное планирование киносъемки неизбежно загонит производство в жесткие рамки. Ему было удобнее закрывать на это глаза до тех пор, пока от факта уже было не отмахнуться.