Вести о Япан-острове в стародавней России и другое

Работа с ритмом и стилем явно свидетельствует о том, что переводчик старался вдуматься в поэтическую индивидуальность каждого текста. Однако, разумеется, непонимание и недоразумения были неизбежны — из последних, пожалуй, можно считать примечание о божестве' Сусаноо. Там справедливо говорится, что Сусаноо, в соответствии со средневековой филологической традицией, считается основоположником поэзии танка, только в этой антологии он почему-то лишается своего мифологического статуса бога воды и ветра, а именуется «японским ученым», причем время его жизни датируется уже не «Эпохой Богов», а тоже вполне конкретно — VII в. до н. э.

Любопытна и книга, продолжающая эту серию, — «Маленькая антология» № 2[198], содержащая «Хякунин иссю». Это — знаменитейшая средневековая антология, и поныне известная каждому японцу, где собрано по одному пятистишию-шедевру от ста великих поэтов и которая стала объектом популярной и сейчас ритуальной новогодней игры-состязания. В этом первом в истории русской литературы переводе великой «Антологии» тексты переведены с немецкого, но учтены их японские оригиналы, а также содержащаяся в них игра слов и специфически японские поэтические приемы. Здесь же приводятся жизнеописания и краткие истории, связанные со ста авторами антологии. Надо сказать, что примерно так же организовал композицию книги известный японовед В.С. Санович, когда 80 лет спустя взялся за свой поэтический труд по переводу этого знаменитого памятника японской культуры.

В связи с этими двумя «Маленькими антологиями» отметим, что интерес к японской словесности был настолько высок, что достаточно сухое академическое исследование К. Флоренца стало для российских поэтов-переводчиков чемто вроде условного японского оригинала: сначала из дословных переводов и японской транскрипции в сознании переводчика реконструировался некий смутный образ стихотворения в оригинале, затем с помощью ученых пояснений К. Флоренца строились догадки о его «устройстве», и, наконец, происходило превращение этого оригинала-призрака в русский текст — таким образом, чтобы он мог быть воспринятым и каким-то образом вписанным в русскую словесность.

В несколько более позднем сборнике «Японская лирика» в переводах А. Брандта (и с эпиграфом из Мотоори Норинага!)[199] лаконично описывается история традиционных поэтических форм в Японии, затем переводчик пишет: «Стихотворения, помещенные в настоящей книжке, переведены с немецкого и французского языков и взяты преимущественно из сборника Бетге и из истории японской литературы Флоренца. Не стремясь сохранить форму стихотворений, переводчик старался сохранить их дух и их примитивность».

Надо сказать, что под примитивностью переводчик, вероятно, имел в виду не неумелость и неуклюжесть, а скорее безыскусность, — заведомо предполагалась, по-видимому, некоторая наивность и простота народов, не искушенных в европейских искусствах и логике. То есть все, что отличало поэзию восточных народов по стилю, манере выражения и цели поэтического высказывания, легко проходило по графе «примитивности», т. е. безыскусной экзотики. Сами переводы Брандта, при всем их несовершенстве, примитивными не назовешь, и в них несомненно чувствуется и дарование, и попытка проникнуть в неведомый японский оригинал.

Примечательно, что в отличие от поэтов-современников Брандт переводит ритмической прозой. Многие из его переводов при этом, как нам представляется, достаточно легко атрибутировать: например, стихотворение «неизвестнаго автора древняго времени» явно представляет собой песню, которую богиня Сусэри-бимэ-но микото в летописи «Записи старых деяний», «Кодзики», поет божеству Ятихоко-но нами. Перевод Брандта гласит: «Дай только солнцу за гору зайти! К тебе я выйду скоро! Темной ночью ты подойдешь ко мне, подобный утренней заре, с улыбкой на сияющем лице, и руки белые, как белые канаты из коры Таку, положишь ты на грудь мою. <…> Не говори мне о тоске любовной, бог великий восьми тысяч копий!» (с. 11).

Или, например, стихотворение № 87 из «Манъёсю», антологии VIII в.: «Пока не ляжет белый снег на смоль блестящую моих волос, — в течение всей моей долгой жизни я ничего не буду делать — только ждать! Да, ждать тебя!» Для сравнения приведу новый перевод А.Е. Глускиной с приблизительной рифмой, имеющий форму разбитого на пять строк четверостишия: «Пока живу, я буду ждать, любимый, / Я буду ждать, пока ты не придешь, / О, долго ждать! / Пока не ляжет иней / На пряди черные распущенных волос…»

Хотелось бы упомянуть еще об одной книге, занимающей промежуточное положение между переводами с западных переводов, выполненными культуртрегерами начала XX в., не знающими японского языка и культуры, и переводами японоведов-специалистов 20-х гг.