Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном

С особым интересом ждал Рахманинов встречи в Париже со Скрябиным. Скрябин покинул Москву несколькими годами раньше, отчасти по тем же причинам, которые вызвали отъезд Рахманинова в Дрезден, отчасти по мотивам личного характера. Он вел чрезвычайно скромный образ жизни, поскольку не был музыкантом-исполнителем, останавливаясь то во Франции, то в Бельгии, то в Швейцарии. Его философское мироощущение все больше и больше склонялось к теософскому мистицизму и в это время претерпевало те же радикальные изменения, что и музыкальный стиль. Первым крупным произведением, знаменующим начало этого периода, стала Третья симфония, в которой Скрябин сочетает идеи, вдохновленные теософским мистицизмом, с гармоническим языком, новым и необычным. Это произведение не было исполнено во время «Русского сезона» в Париже. Никиш дирижировал Второй симфонией, а Иосиф Гофман исполнил его Фортепианный концерт – оба сочинения относились к «классическому» для Скрябина периоду.

Впечатление, произведенное Третьей симфонией на русских коллег композитора, которым он показал свое сочинение, было противоречивым. Ни один из них не мог даже условно примириться с его революционными новациями. Чрезвычайно серьезный и слегка педантичный Римский-Корсаков проявлял мало симпатии к скрябинской концепции мирового катаклизма, в котором космические и музыкальные идеи соединялись в форме исполинской структуры мышления.

Однако новые теории Скрябина вызывали горячие споры между русскими композиторами, встретившимися в Париже. Поведение Скрябина, лишенное какой бы то ни было позы, также казалось весьма своеобразным и давало пищу для жарких дискуссий. Скрябин, например, оказался первым, кто, по его выражению, «из гигиенических соображений» отказался от ношения шляпы. Он ходил по парижским бульварам с непокрытой головой и предвосхитил моду, широко распространившуюся спустя несколько лет. Консервативные французские мсье, конечно, приходили в ужас от столь вызывающего поведения, нарушавшего все правила приличия. Скрябина постоянно окружала ватага уличных мальчишек и разносчиков газет, которые бежали за ним, выкрикивая ритмичную дразнилку «Le Monseur sans chapeau»[75]. Что, впрочем, ни в коей мере не нарушало его спокойствия.

Рахманинов рассказывает:

«Помню один спор, разгоревшийся между Римским-Корсаковым, Скрябиным и мной за маленьким столиком в кафе «Де-ля-Пэ». Одно из новых открытий Скрябина заключалось в том, что, как он считал, существуют связи между звуками, то есть некоторыми аккордами и тональностями, и цветами солнечного спектра. Если не ошибаюсь, именно тогда он работал над планом большого симфонического произведения, в котором помимо событий чисто музыкальных должна была присутствовать игра света и цвета. Он никогда не задумывался о реальном воплощении своих идей в жизнь, эта сторона вопроса его мало беспокоила. Скрябин собирался ограничиться тем, чтобы поставить в партитуре световые и цветовые обозначения.

К моему удивлению, Римский-Корсаков в принципе согласился со Скрябиным, подтвердив, что между тональностями и цветами существует определенное соотношение. Я, поскольку не ощущал ничего общего между тем и другим, горячо оспаривал такую точку зрения. То, что Скрябин и Римский-Корсаков расходились в точных соотношениях того или иного цвета и той или иной тональности, доказывало мою правоту. Для Римского-Корсакова фа-диез мажор, например, был голубым, в то время как для Скрябина – пурпурно-красным. Правда, относительно других тональностей их мнения сходились: ре мажор, например, для обоих был золотисто-коричневым.

– Послушайте! – воскликнул вдруг, обращаясь ко мне, Римский-Корсаков. – Я докажу вам, что мы правы, по вашим же собственным сочинениям. Возьмите, например, эпизод «Скупого рыцаря», где старый Барон открывает свои сундуки и ящики и драгоценности вспыхивают и сверкают в свете факела… Что вы скажете на это?

Я должен был согласиться, что эпизод написан в ре мажоре.

– Видите, – сказал Скрябин, – ваша интуиция бессознательно следовала законам, чье существование вы совершенно напрасно пытаетесь отрицать.

У меня было гораздо более простое объяснение этого факта. Сочиняя эпизод, я бессознательно обратился к сцене из оперы Римского-Корсакова «Садко», где по приказу Садко действующие лица вылавливают из Ильмень-озера золотую рыбку и испускают ликующие крики: «Золото! Золото!» Эти возгласы звучат в ре мажоре. Но переубедить коллег мне не удалось. Они покинули кафе с видом победителей, совершенно уверенные в том, что полностью доказали мне свою правоту.