Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном

Идея положить на музыку поэтическую драму великого поэта в ее оригинальной форме не была открытием даже в 1905 году. Впервые воспользовался таким методом русский композитор Даргомыжский, когда, не изменив ни строчки поэтического текста поэмы, написал музыку на стихи пушкинского «Дон Жуана». Десятью годами позже его примеру последовал Мусоргский, воспользовавшись прозаическим текстом комедии Гоголя «Женитьба», а затем уж и Римский-Корсаков написал оперу на одну из маленьких трагедий Пушкина «Моцарт и Сальери». Все эти оперы постигла одна и та же участь: сценический провал (лишь последняя продержалась некоторое время в русском оперном репертуаре благодаря гениальному исполнению Шаляпиным партии Сальери). К сожалению, эти примеры не остановили Рахманинова, и он не преминул обратиться к последней оставшейся маленькой трагедии Пушкина, на которую еще не была написана опера, – «Скупому рыцарю». Идея написать музыку непосредственно на гениальные стихи поэта, а не на переделку их сомнительным либреттистом, конечно, весьма соблазнительна, но музыканты забывают о том, что слово произнесенное производит совершенно другой эффект и занимает гораздо меньше времени, чем пропетое. Они не принимают во внимание, что самый важный компонент любого драматического произведения – временной и что происшествие, которое должно длиться мгновение, неизбежно растянется в музыке и потеряет всю свою силу. И даже если не учитывать все эти соображения, «Скупой рыцарь» не подходит для оперы, так как совершенно лишен драматургического развития, столь необходимого для оперного действия. Сцена в подвале, где несчастный старик остается наедине со своими вожделенными сокровищами, – психологический этюд грандиозной драматической силы, – это единственный эпизод, который оправдывает существование оперы. Характерно, что именно в этой сцене рахманиновская музыка тоже превосходит сама себя и поднимается до огромных высот.

Еще более неудачным оказалось либретто другой оперы. История Франчески да Римини, прекрасной грешницы из Равенны, чье имя Данте обессмертил в «Божественной комедии», – это, несомненно, в высшей степени благодарный драматический сюжет, который, подобно каждой истинной трагедии, с неумолимой безжалостностью двигается к своему завершению. «Франческа да Римини» могла бы стать идеальным оперным либретто, но, сочиняя его, Модест Чайковский, литературный соавтор Рахманинова, безнадежно провалился. Временами встречаются неплохие стихи, но хорошие стихи еще не создают драму, особенно в том случае, когда порочна сама конструкция. Модест Чайковский следует примеру своего великого брата Петра в симфонической поэме на этот же самый сюжет и делит либретто на две части: остов, который включает пролог и эпилог, и собственно драму. Пролог приводит нас вместе с Вергилием и Данте в подземное царство, где в упоительном вихре греховной любви без устали мечутся и толкутся все, кто для этого предназначен. Трагическая история Франчески и Паоло Малатесты образует лишь ядро оперы, но именно это ядро интересует слушателя, а не спуск в ад Данте и Вергилия. Из-за порочной композиции либретто слушатели не сталкиваются впрямую с трагедией, им лишь предложено отражение впечатления, сложившегося у Данте от истории, рассказанной Вергилием, описанной им и словах: «Мука их сердец/Мое чело покрыла смертным потом; и я узнал, как падает мертвец»[130].