Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном

История, полученная из вторых рук, вдвое ослабляет впечатление от происшедшей трагедии. С музыкальной точки зрения Рахманинов достигает в этих операх более высокого уровня, чем в своей первой опере – «Алеко», принимая во внимание хотя бы тот факт, что его чисто техническое мастерство и богатство средств выражения за это время обрело новую силу. Опыт оперного дирижера существенно обострил его чувство феномена оперы и драматургического развития. Медовый месяц, проведенный в Бай-рейте, тоже не замедлил сказаться на его стиле. В «Скупом рыцаре» мы замечаем преобладание речитативно-декламационного пения, являющегося в данном случае единственно приемлемым. Здесь, подобно тому, как это бывает в вагнеровских операх, центр тяжести перенесен на оркестр. Во «Франческе да Римини» больше мелодического материала и некоторые сцены даже развивают традиционные арии и любовные дуэты, полностью соответствующие характеру действия и выражаемым эмоциям. Оба произведения поражают нас силой в использовании многочисленных оттенков глубоких и мрачных оркестровых красок: Рахманинов, безусловно, уникальный живописец темного колорита. Мы видим его сидящим над палитрой, среди красок которой он находит все существующие на свете оттенки – от серого до глубокого черного. В прологе и эпилоге «Франчески да Римини» он создает жуткий эффект с помощью оркестра, перенасыщенного мглой полной безнадежности, добавив к нему звучание невидимого хора приговоренных, поющих самые смелые хроматизмы с закрытым ртом. Lasciate ogni speranza[131] – смысл этих слов, которые потрясают Данте, спустившегося к вратам Ада, всегда оставался основным лейтмотивом творчества Рахманинова. Неудивительно, что здесь ему удалось передать этот душевный трепет до конца. Обе оперы, несмотря на несомненные слабости, содержат очень много интересного и прекрасного, и остается только выразить глубокое сожаление по поводу того, что Рахманинов оставил свои творческие искания в этом направлении. План третьей онеры – «Монна Ванна» по Метерлинку, – как мы уже упоминали в восьмой главе, так и не осуществился. Может статься, будущее преподнесет нам сюрприз, который развеет все наши сомнения.

В годы, проведенные в Дрездене, где, как мы знаем, Рахманинову удалось добиться очень большой сосредоточенности, он написал три больших произведения: Вторую симфонию ор. 27, Фортепианную сонату ор. 28 и симфоническую поэму «Остров мертвых». Романсы ор. 26, или, может быть, некоторые из них, принадлежат к тому же времени.

Мы уже знаем, что Рахманинов изредка пользовался тематическими идеями из так называемого «Обихода» – собрания литургических песнопений русской церкви для ежедневного пользования. Его Первая симфония была написана исключительно на эти темы. В сочинениях, созданных в Дрездене, тематический материал, напротив, сугубо авторский, хотя по структуре, суровой силе и простоте он вплотную приближается к песнопениям Русской православной церкви, несомненно нашедшим свое отражение и в Фортепианной сонате. В симфонической поэме «Остров мертвых» Рахманинов воспользовался римской католической темой, так часто встречающейся у Листа и других композиторов.

Творческое воображение Рахманинова всегда более всего подстегивали явления немузыкальные. Это могли быть отражения происшествий его личной жизни или переживания, связанные с другими искусствами, такими как поэзия или живопись. Подавляющее большинство его сочинений, крупных и небольших, представляют собой программную музыку. По общему признанию, программной является Первая симфония, и, думаю, не ошибусь, если выскажу предположение, что таковыми являются и Вторая симфония, и Первая фортепианная соната ор. 28, причем оба эти произведения связывает общая идея, основанная на определенных сходных программных построениях. Если нам захочется найти образцы двух подобных сочинений, то достаточно обратиться к Четвертой симфонии Чайковского и си-минорной Сюите Листа. Фанфары судьбы в Симфонии Чайковского Рахманинов заменяет угрожающими, гнетущими аккордами, в которых заключено напоминание о смерти, трубами и скрипками, издающими отчаянный стон, который затихает и умирает совсем. Эпиграфом этой симфонии могут послужить слова Memento mori[132]. И даже если сочинение хоть на мгновение достигает беззаботного настроения, роскошного расцвета, непреклонный в своей печали хор тотчас обрывает вспыхнувший перед покоренными слушателями свет мрачными напоминаниями о смерти. Особенно сильно это проявляется в заключительной части, Скерцо, едва ли не уникальном сочинении в музыкальной литературе последнего десятилетия. По величию замысла ему нельзя найти равных, за единственным, быть может, исключением – Скерцо из Девятой симфонии Брукнера.