Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном

На полпути, отделяющем Третий концерт от Четвертого, был подвергнут переработке Первый концерт фа-диез минор op. 1. Из раннего произведения, по мнению самого композитора, бывшего недостойным лондонской аудитории, оно выросло в серьезное, зрелое сочинение, которое с распростертыми объятиями примет любой концертный зал. Надо признаться, что в новой версии от старого варианта Концерта осталось не более чем несколько самых красивых тем, которые сохранили обаяние и свежесть молодости композитора. Произведение нисколько не напоминает стрельбу на октябрьских улицах 1917 года – ведь именно тогда Рахманинов переделывал свой Первый концерт; мир воображения доказал, что обладает гораздо большей силой, чем реальный. Какое счастье быть художником!

Вокруг трех фортепианных концертов сгруппировано немалое количество произведений малых форм. Это прежде всего тринадцать прелюдий ор. 32. Зловещая цифра (в России число тринадцать – это так называемая чертова дюжина) объясняется тем, что этими прелюдиями Рахманинов завершает квинтовый круг. Складывается впечатление, будто Рахманинов чуть ли не нарочно спланировал количество своих прелюдий согласно примеру Баха, Шопена и Скрябина. Вместе с одной пьесой из ор. 3 и десятью из ор. 23 они составили теперь вместе двадцать четыре, то есть по одной прелюдии в каждой мажорной и минорной тональности – подобно «Хорошо темперированному клавиру». Характер цикличности собранных вместе пьес усиливается также и тем, что в последней Прелюдии (ре-бемоль-мажорной) вновь возникает основной мотив первой (до-диез-минорной), он появляется как видение и, надо признаться, в настолько завуалированной форме, что любому неискушенному слушателю надо иметь очень хорошие глаза и уши, чтобы обнаружить это.

С годами мастерство Рахманинова – фортепианного композитора неуклонно росло. Его фортепианная палитра расширялась и обогащалась в тщательно взлелеянных средних голосах и фигурациях аккомпанемента. В каждом сочинении очевидно, что Рахманинов пишет предпочтительно для собственных необыкновенных рук и безотказной быстрой аккордоной техники, являющейся столь для него характерной. Вряд ли вы найдете много пианистов – хорошо бы хоть одного, – кто мог бы соперничать с ним в исполнении некоторых из его фортепианных сочинений. По существу, большинство прелюдий ор. 32 полностью опрокидывают представление о том, что прелюдия – незатейливая фортепианная миниатюра. Это роскошно построенные tone pictures[133], гораздо больше подходящие для концертных залов, чем для дома. Обозначение tone pictures выбрано не случайно: композитор сам дал такое определение двум следующим циклам своих фортепианных пьес, ор. 38 и ор. 39. Мы уже встречались с Рахманиновым как талантливым «живописцем» (tone painter) в области оркестровых сочинений («Остров мертвых»). Композитор признается, что даже и в более ранние периоды он получал музыкальные импульсы от зрительных впечатлений. В вокальных сочинениях музыкальные очертания более или менее ясно определены текстом; при сочинении фортепианных произведений бывает очень полезным оплодотворение музыкального воображения идеями, заимствованными из других искусств. У Рахманинова эта комбинация живописи и звука вырастала временами в принцип работы (термины «цвето-тон» и «тоно-цвет» в живописи и музыке используются не случайно). Его новые фортепианные пьесы были названы «Этюды-картины». Многие из них обязаны своим происхождением полотнам Бёклина: № 8 ор. 39 (соль минор) ассоциируется, скорее всего, с «Утром»; № 1 ор. 39 (фа минор) – это «Волны». Иногда источником вдохновения для «Этюдов-картин» служили картины живой природы или сказочные впечатления: как, например, № 7 ор. 33 (ми-бемоль минор), который рисует праздничную атмосферу русской ярмарки, или № 6 ор. 39 (ля минор) – сказка «Красная Шапочка и Серый волк». Так как композитор намеренно отказывался приоткрывать источник своего вдохновения в каждом произведении, мы лучше еще раз на секунду приподнимем занесу над творчеством художника, с тем чтобы не искушать воображение читателя или исполнителя.