Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном

Это последнее из светских произведений композитора. Об оценке их в России, принимая во внимание и случайную, и неизбежную враждебность, можно судить по тому факту, что практически все крупные произведения Рахманинова были удостоены премии имени Глинки, учрежденной петербургским покровителем искусств М.П. Беляевым. Для москвича это считалось невероятно почетно, особенно если вспомнить, что все члены жюри были известными музыкантами-петербуржцами. Как мы знаем, принятое в петербургских музыкальных кругах отношение к московским музыкантам было каким угодно, только не дружественным. Рахманинов удостаивался премии имени Глинки (достаточно солидная сумма для тех лет) в 1904 году за Второй фортепианный концерт, в 1906 году – за кантату «Весна», в 1908-м – за Вторую симфонию, в 1911-м – за симфоническую поэму «Остров мертвых» и в 1917 году – за симфоническую поэму для солистов, хора и оркестра «Колокола».

Рахманинов как автор духовной музыки заслуживает особенно сочувственного и тщательного рассмотрения, которое завело бы нас чересчур далеко. Мы можем позволить себе остановиться только на наиболее выдающихся произведениях. Первое духовное сочинение Рахманинова – «Литургию Иоанна Златоуста» ор. 31 – надо рассматривать как попытку проникнуть в собственные возможности обращения с обычными распевами Русской православной церкви и в результате как появление почти примитивного, в смысле привлекаемых средств, произведения. В этой «Литургии» ничто не предвещает приближения автора к созданию шедевра, равного которому трудно найти в русской церковной музыке. Я имею в виду «Всенощное бдение» ор. 37. Это произведение состоит из пятнадцати песней, девять из которых основаны на оригинальных литургических распевах, а шесть являются плодом воображения композитора. Но эти шесть настолько органично влились в произведение, что даже натренированные глаза и уши не сумеют обнаружить их без предварительной подсказки. Михаил Глинка мечтал о единстве европейской фуги с темами «Обихода» – источником русской литургической кантилены, – однако не добился создания желаемой комбинации. Если рассматривать такое сочинение, как «Всенощная», возникают сомнения, может ли искусственный союз двух гетерогенных элементов привести к искомому разрешению трудной проблемы стилистического единства. Рахманинов использует имитации, обращаясь с ними с большой осторожностью и благоразумием, и создает «стиль фуги». Его внимание сфокусировано на звуковом разнообразии, которое должно быть достигнуто в хоре, получении соответствующего эффекта и тех тональных требованиях, которым он подчиняет всю мощь своего владения коптрапунктом. Он должен был знать, что можно ждать от великолепных синодальных певчих, первых исполнителей Мессы, и как далеко он может зайти в своих требованиях к их возможностям. В результате песни Мессы a cappella «инструментованы» самым искусным образом и с поразительным обаянием. В то же время они строго сохраняют суровый дух русского церковного пения. Качества, которые приводят к созданию такого стиля, довольно трудно определить точно. Наверное, понадобилось бы написать целую монографию, чтобы исчерпывающе ответить на этот вопрос. Прежде всего мы находим здесь натуральную гармонизацию кантилены, сохраненную в древних церковных ключах; кроме того, присутствует специфическая динамика русского песнопения с его внезапными нарастаниями и diminuendo, едва слышными pianissimo и сильными акцентами. Наконец, мы обнаруживаем совершенное целомудрие и строгость фразировки, поразительно подходящие к бесстрастным голосам мальчиков из хора, трогательную простоту и чистоту звука и абсолютно безоговорочное подчинение стилю, который не допускает вторжения хоть одной сладкозвучной гармонии. К этому следует прибавить свободный и асимметричный ритм, уже упоминавшийся нами и подчиняющийся исключительно естественному ритму текста, а не временным границам. Мы знаем, что Рахманинов в совершенстве владеет этими ритмами и часто пользуется ими в светских произведениях. Знаниями и мастерством на этой ниве Рахманинов обязан главным образом краткому периоду, когда он жадно изучал древнерусские крюки – нотацию, вроде невменного письма – под руководством величайшего знатока этой довольно темной области средневековой музыкальной истории Степана Смоленского. Месса посвящена Смоленскому, пылкому и стойкому защитнику строгой традиции ранней русской церковной музыки. Тесная связь между сочиненной музыкой и ритуалом русской церкви может помешать наслаждаться широкому слушателю. Но он, безусловно, почувствует, что в творчестве Рахманинова это произведение достигает не меньшей, а, может быть, даже и большей высоты, чем «Колокола».