Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном

Если Симфония, с ее мрачной атмосферой постоянного напоминания о смерти, об ее угрозе, ставит тревожный, напряженный вопрос судьбы, то Фортепианная соната, кажется, несет утешительный ответ. После того как задумчивый мотив вступления повторяется несколько раз, Соната завершается возвращением литургической темы первой части, теперь преобразованной в дифирамбический гимн. Все сомнения рассеиваются в сверкании ре мажора, и замысел композитора становится предельно ясным: выход к освобождению от всех человеческих тревог и темного страха смерти лежит в вере, в Боге.

Два этих произведения, Симфония и Соната, тесно связаны друг с другом не только по духу, но и в технологическом смысле. В первой части обоих произведений с несравненным мастерством используется как полифонический материал гамма, которая не является пассажем, но приобретает тематическое значение. Этот лабиринт гамм, которые «бегут» через всю партитуру во всех возможных направлениях и в самых разнообразных длительностях, в результате сплетается в многоголосную, сделанную с большой искусностью сеть, полную своеобразного звукового очарования. Мы видим в Рахманинове мастера, стоящего на вершине своего искусства.

Когда я говорю, что си-минорная Соната Листа могла послужить образцом для Сонаты ор. 28, я имею в виду, что современная фортепианная литература не может представить нам другой сонаты подобного масштаба и такого свежего и блестящего использования возможностей инструмента. Более того, в конце Andante мы находим мимолетное гармоническое напоминание о старом мастере из Веймара – приветствие и жест почтения великому коллеге.

Симфоническая поэма «Остров мертвых» завершает серию дрезденских произведений, в основе каждого из которых стоят вопросы жизни и смерти, бёклинским видением скалистого острова, покрытого кипарисами и излучающего вечный покой. Музыкальная история являет нам не много сочинений, навеянных живописью. Наиболее известные – это, пожалуй, «Пляски смерти» Листа и Сен-Санса, написанные по мотивам Дюрера, Гольбейна и бесчисленных произведений других старых мастеров, а также «Картинки с выставки» Мусоргского, созданные по акварелям архитектора Гартмана. Воспроизвести статическое зрительное впечатление средствами динамичной игры звуков – это всегда отважное предприятие. Но если кто и преуспел в этих попытках, так это Рахманинов в «Острове мертвых». Уже первый мотив из пяти нот, в исполнении арфы и виолончелей, полон гипнотического могущества: мотив струится монотонно, как волны, которые бороздит лодка Харона; он постепенно и непреоборимо втягивает слушателя в воображаемый мир, вращающийся по орбите смерти и конца, спокойствия и забвения, и безоговорочно отдает его во власть жуткого, но в то же время притягательного настроения, царящего в этой атмосфере. Естественно, что в этой картине, которая, так же как и Симфония, великолепно оркестрована, превалирует гнетущий, сумрачный, печальный колорит – иными словами, «специальность» Рахманинова. Единственное событие представляет собой эпизод, в котором старая литургическая мелодия Dies Irae пронзает мрак оркестра в тремоло альтов как содрогание предвестия смерти.

Пятнадцать романсов ор. 26 не прибавляют ничего существенного к чертам портрета Рахманинова – композитора-«вокалиста», каким мы уже знаем его. В этом цикле примечательны «Христос воскресе» и «К детям». Первый – соответствием строгому моральному призыву, содержащемуся в тексте и имеющему актуальное значение; второй западает прямо в сердце благодаря своей трогательной простоте. Честь открытия этого романса, который до сих скрывался среди других вокальных произведений Рахманинова, принадлежит американскому тенору господину Маккормаку.

В произведениях ор. 17–29 Рахманинов постепенно поднимается до такого композиторского мастерства, какого достигли лишь немногие русские композиторы – его предшественники. Даже если оставить в стороне тематический материал, нахождению которого, как мы все прекрасно понимаем, нельзя научить и который обязан своим появлением лишь вдохновению, один только грандиозный уровень мастерства, обнаруженный в этих произведениях, уже обеспечивает им бессмертие. Настоящее мастерство – прочно; оно крепкими корнями уходит в прошлое, проникает в будущее и живет вечно.