«Вратарь, не суйся за штрафную!». Футбол в культуре и истории Восточной Европы

Динамичный футбольный матч на зеленом прямоугольнике поля притягивает внимание народа, в то время как на заднем плане маленькие понурые фигурки попов одиноко сидят на паперти трех церквей. Их статичное, лишенное энергии, «вчерашнее» существование обречено по сравнению с заряженной энергией, выраженной в сопоставлении движений и пересечении планов спортивной игрой. Стоящие спиной к служителям культа зрители матча сливаются в единую массу. Их несколькими линиями суммарно набросанные лица подчеркивают впечатление единения зрителей под воздействием игры.

В 1925 году Дейнека стал одним из основателей группы ОСТ (Общество станковистов). Но уже скоро художник понял, что ему становится тесно в этом формате. Он тяготел к монументальным формам. В 1930 году он вступил в группу «Октябрь», членами которой были Александр Родченко (1891–1956), Алексей Ган (1887–1942), Владимир Маяковский (1893–1930), Сергей Третьяков (1892–1937) и Осип Брик (1888–1945). Но там ему мешал приоритет фактического, например фотографии, перед изобразительным началом. Несмотря на это, фотомонтаж и фотографический реализм оставались важной составной частью его художественного языка. В семейном архиве Дейнеки исследователь Владимир Сысоев нашел фотографии, которые художник использовал в своих композициях. Некоторые фотоснимки (например, известный снимок Бориса Игнатовича рабочих в душевой после работы) вдохновили Дейнеку на создание графических и живописных работ[429]. Уже в 1931 году Дейнека стал членом Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ). Но и там его критиковали за «фотографизм» и аполитичный характер произведений на тему спорта.

Тем не менее «композиционный аскетизм» и «конструктивный рационализм» оставались, по словам В. Сысоева, до конца 1920-х годов излюбленными приемами Дейнеки[430]. К этому можно добавить ритмическую композицию плоскостных, близких к плакату очертаний фигур, с частичными прорывами в пространство. Таковы его известные произведения — «На стройке новых цехов» (1926, Государственная Третьяковская галерея), «Текстильщицы» (1927, Государственный Русский музей) и «Оборона Петрограда» (1928, Центральный музей вооруженных сил; авторская реплика 1964 года находится в Третьяковской галерее), а также многочисленные журнальные иллюстрации и плакаты на тему спорта.

В начале 1930-х годов Дейнека изменил свой художественный язык. От ритмически скомпонованных и вдохновленных эстетикой фотомонтажа, но исполненных рационально осмысленной классической гармонии картин он перешел к динамичным фрагментарным композициям. Это в первую очередь относится к произведениям на темы спорта. По сравнению с почти иконописной статикой фигуративных картин Малевича, фигуры Дейнеки кажутся почти эскизными, импрессионистскими. Они погружены в некое атмосферное сияние и являются зрителю, по выражению Кристины Киэр, как «модернистские пасторальные сновидения»[431].

Особенно проявлено это в таких произведениях, как «Лыжники» (1931, Государственная Третьяковская галерея) или «Бегуны» (1933, Государственный Русский музей). Но обратная перспектива и, в сущности, все еще фотомонтажный прием фрагментирования связывают эти произведения с недавним модернистским прошлым. То же касается композиции «Бег красноармейцев» (1937) на плафоне Театра Красной армии в Москве, виртуозно вписанной в заданную круглую форму. Прорыв в залитое солнечным светом небо с тремя истребителями в центре композиции — это и аллегория, и предметное представление порыва в светлое будущее.

Но и «пролетарские тела» (по выражению Бориса Гройса[432]) донецких рабочих, которые Дейнека рисовал с натуры или с фотографий в одной из творческих командировок, отличаются особым светозарным сиянием. В отличие от четких очертаний фигур предыдущего периода, они будто бы эскизны, не завершены, растворены в этом свете. К. Киэр называет это «транзиторным социалистическим телом»[433]. Хубертус Гасснер видит в них «проекцию из мира будущего, чьими посланцами они являются»[434]. Женские фигуры Дейнеки обладают и суггестивной, и осязаемой чувственностью. Этому способствовала и «идеальная» модель. Шестнадцатилетняя спортсменка-пловчиха Людмила (Люся) Второва, в которую художник был влюблен, вдохновила его на самые поэтичные образы[435]. Таковы «Игра в мяч» (1932), «Мать» (1932), «Купающиеся девушки» (1933; все в Третьяковской галерее), а также плакат «Работать, строить и не ныть…» (1933).