Время-память, 1990-2010. Израиль: заметки о людях, книгах, театре

И уж конечно, он понятия не имел, что такое «русский театральный рынок» в Израиле. В те времена новая большая волна алии (репатриации или эмиграции, — это уж как посмотреть) только набирала силу, рынок этот едва начинал складываться, и нужно было быть великим прозорливцем, чтоб угадать все его дальнейшие зигзаги и завихрения. Во всяком случае, он искренне рассмеялся, если бы ему загодя напророчили, что, не прожив и года в стране, он сыграет свою первую роль… на иврите в театре «Габима», израильском МХАТе!

Впрочем, сразу же после приезда Никулин начал репетиции в новой постановке театра «Гешер» «Дело Дрейфуса» по пьесе Ж. — К. Грюнберга.

Начался 1991 год, а вместе с ним и война в Персидском заливе. Одна за другой следовали бомбежки израильских городов, и Никулин, как и другие актеры, ездил на репетиции с непременным противогазом в сумке, а после сигнала воздушной тревоги проводил нудные часы в специальной герметизированной комнате.

Но уже тогда, в первые дни своей работы, Никулин понял, что в театре не приживется. В разговоре он всегда подчеркивает: «Я не ссорился с руководством „Гешера“. Просто я человек другого поколения. Мы с Мишей Козаковым шестидесятники — у нас другая ценностная шкала. Арье — талантливый человек, ученик Товстоногова. Но мы с Мишей уже прошли все эту науку в другие времена, и не с Женей Арье, а с Олегом Николаевичем Ефремовым». По его словам, он оказался неудобен для руководства театра: во время репетиций он пытался копать «слишком глубоко»…

О Козакове он вспоминал постоянно. И это не случайно. Много лет они работали вместе в «Современнике», а теперь, как он думал, снова едва не оказались в одной лодке:

Козаков, как и он, приехал для работы в «Гешере», но, даже не приступая к репетициям, ушел в Камерный театр.

Никулин рассказывал, что во время предвыборной кампании 1992 года, как и Козакову, возглавлявшему «штаб „русской“ интеллигенции», ему предлагали поработать для левых из партии «Авода». «Мне говорили: „Смотрите, сколько у вас общего с Козаковым! Вы оба писательские дети, вы оба шестидесятники, оба работали в одном театре, у вас одна ценностная шкала. Почему бы и вам, Валентин, не помочь нам?“» Но он, по его словам, решительно отказался.

Нет-нет, Никулин ни в коей мере не упрекал Козакова! Ему труднее: у него, немолодого уже человека, на руках маленький сын Миша. Параллели здесь неуместны: от каждого можно требовать только то, что он может. Конечно, существует некий минимальный «критический» уровень нравственности, — добавлял Валентин, — и его ни в коем случае нельзя переступать.

2

В конце мая 1991-го врачи начали готовить к его сложнейшей операции — пересадке аорты. Работа в театре прекратилась «естественным образом». В это время как раз приехал Леонид Каневский и вошел в «гешеровский» спектакль «Дело Дрейфуса».

К счастью, операция закончилось благополучно: врачи сделали свое дело, артист медленно выздоравливал.

И вот, наконец-то, новая израильская судьба широко улыбнулась ему…

Осенью Никулину вдруг позвонили из «Габимы», старейшего израильского театра, созданного еще последователями Е. Б. Вахтангова, и предложили контракт. К постановке готовилась пьеса Иосефа Бар-Иосефа «Зимний праздник», написанная для шести актеров, трех пар, которые «проходят» через весь спектакль. Его партнершей стала Людмила Хмельницкая, в прошлом актриса Театра на Малой Бронной.

Сперва Никулин стеснялся своего произношения, но израильские актеры подбадривали товарища; «Валя, о'кэй!», — говорили они. И вообще в «Габиме» «русский артист» пользовался заслуженным уважением — его ценили и руководители театра, и партнеры по сцене за незаурядное мастерство и редкий талант. Но все чаще накатывала на него какая-то сумрачная печаль: он с завистью наблюдал, как его коллеги по сцене после репетиции торопились на запись радиопередач, съемки фильма, концертную эстраду. Словом, они жили полной и насыщенной жизнью удачливых актеров, той жизнью, которая в России была для Никулина совершенно естественной, но которой он был начисто лишен в Израиле.

Репетиции длились два с половиной месяца, прокат спектакля — примерно столько же.

Несмотря на то, что никулинский контракт закончился стремительно, работа в «Габиме» имела для него, как минимум, два очень важных последствия: во-первых, у актера появился опыт работы в театре на иврите, а во-вторых, высоченная зарплата в «первом театре страны» давала ему возможность в течение полугода получать хорошее пособие. Никулин говорил, что у него была одиннадцатая степень в оплате. «„Габима“ — тот же МХАТ! Национальный театр! Высшую, двенадцатую, имели два-три артиста, которые помнили Вахтангова». B снова Никулин сравнивал себя с Козаковым: «Вслед за Мишей я окунулся в стихию театра на иврите».

Но… «В России все было иначе, — рассказывал он. — Я играл в театре только то, что мог и хотел играть. Бывало, целый сезон я не был занят в репетиционном процессе. Тогда я снимался в кино. Не снимался — значит, озвучивал картину. Или записывал что-то на радио. А тут кончился контракт — о-па! — и я подвешен в пустоте…»